中国现代文学史-第85章
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调激昂的战歌。作者宣称要为时代“唱一支新歌”（《Romantic的时代》），宣称“我们把旗擎高，号儿吹震天穹”（《Pionier》）。已经汇入群众洪流的诗人，再不为孤寂所烦恼。他充满着自豪感，充满着自我改造和改造时代的信心。正当“四一二”两周年纪念这一天，殷夫写了《别了，哥哥》这首诗，他这时完全站在无产阶级立场上，与他哥哥所代表的剥削阶级作了彻底的决裂。他“不要荣誉，不要功建”，要的是“永久的真理”。在这首诗的最后，他以异常坚决的口吻写道：
别了，哥哥，别了，
此后各走前途，
再见的机会是在
当我们和你隶属着的阶级交了战火。
殷夫将全身心投入了无产阶级革命事业，在他的诗中出现了许多正面歌颂工人斗争的诗篇。这些诗充满了革命的阶级感情，它痛击着反动统治者及其党徒，对被压迫人们的英勇斗争不遣余力地给以赞扬。
诗人描写工人斗争题材的作品范围很广，如《议决》描写了深夜里一次工人集会的情景，虽然参加会议的人已十分疲劳，但情绪都很饱满，人们开朗地笑着。
明日呢，这是另一日了，
我们将要叫了！
我们将要跳了！
但今晚睡得早些也很重要。
这里以白描的手法写出了革命者工作后的欢乐，看来快到“另一日了”，但他们仍是幽默地互相叮嘱早一些休息。新的任务又要他们叫着跳着去迎接。这首诗充分地表现了诗人对战斗的渴望以及同志间的友爱。
描写无产阶级正面和敌人作斗争的诗很多。其中具有代表性的作品是《一九二九年的五月一日》。在这首诗里，他描写了浩浩荡荡的正在行进着的工人队伍，沸腾着的人群，震彻着天宇的口号声，以及“在晨曦中翻飞象队鸽群”的“白的红的五彩纸片”。
我在人群中行走，
在袋子中是我的双手，
一层层一叠叠的纸片，
亲爱地吻我指头。
诗人对自己从事的斗争充满着发自内心的喜悦。他觉得“这五一节是‘我们’的早晨，这五一节是‘我们’的太阳”，他坚信“今天和将来都是‘我们’的日子”。因为在他手里握着的不是简单的传单而是真理。诗歌给读者带来的是兴奋、鼓舞、信心，使人看到了工人阶级不可战胜的力量。当一个巡捕抓住了“我”的衣领的时候，他所想到的完全不是个人的安危，仍旧不停歇地高呼口号。
我已不是我，
我的心合着大群燃烧。
一个高大的革命者的形象矗立在读者面前。“我已不是我”，他不是一个人，他和群众融合了。他是集体，他是力量，他是胜利的象征。他和抗争的人们紧紧拥胞在一起。虽然殷夫的诗常以“我”这个第一人称出现，但包含着的却是整个无产阶级。这是一个对未来充满信念和洋溢着乐观主义精神的伟大的阶级。
我们的意志如烟囱般高挺，
我们的团结如皮带般坚韧，
我们转动着地球，
我们抚育着人类的运命！
我们是流着汗血的，
却唱着高歌的一群。
——《我们》
殷夫的许多优秀作品节奏明快有力，魄力雄传，刚健之中透露着清新之美。所有这些都是和它们的革命内容相一致的。
鲁迅十分珍惜殷夫的诗作，在《孩儿塔》的序文中，他这样写道：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”（注：《且介亭杂文末编·白莽作〈孩儿塔〉序》）这段话概括了殷夫诗歌的革命意义。由郭沫若开创的现代中国的革命诗歌创作，到了殷夫有了新的重要发展和成就。殷夫是我国早期无产阶级革命文学的一位优秀诗人。
李伟森（李求实，1903—1931）主要从事革命实际工作，他从斗争需要出发，写了不少论文、杂文，编过《革命歌集》和译了传记《朵思退夫斯基》（即俄国作家陀思妥耶夫斯基），也曾作过一些文艺短评和零星翻译。冯铿（1907—1931）早时主要写抒情小诗，参加革命斗争后多写小说，风格有变化，《贩卖婴儿的妇人》通过一些生活的片断，较动人地描写了一个劳动妇女的悲惨遭遇；《乐园的幻灭》、《突变》等号召参加集体斗争；《小阿强》、《红的日记》描写了革命根据地人民和红军的斗争。应修人（1900—1933）原是湖畔社诗人之一，这一时期写的两篇童话《旗子的故事》和《金宝塔银宝塔》，也以革命根据地人民及红军为描写对象，用夸张的手法生动地描写了红军作战的英勇和劳动人民对革命根据地的信赖。洪灵菲（？—1933）有长篇《流亡》、《前线》、《转变》及短篇集《归家》等，描写青年革命者的斗争活动、困顿境遇和爱情故事，有好多是作者自己生活的投影。在《拓荒者》月刊上发表的小说《大海》，显示了作者创作上新的进展。作品的上部描写了三个性格不同的农民对封建统治的自发性的反抗，下部写到他们在苏维埃政权下有组织的斗争。虽然作品的情节展开不够，人物性格还欠鲜明，但作品表现了农民的自发斗争必须被引到自觉斗争，革命才会获得胜利。洪灵菲的创作生活不长，却留下了不少作品。蒋光赤曾认为他是“新兴文学中的特出者”（注：《异邦与故国》九月二十日记）。
“左联”烈士的创作具有相似的发展情况，他们开始创作时都有较多的小资产阶级的思想情调，后来参加了革命实际工作，对于斗争生活有进一步的体验和理解，引起了思想上和创作上的变化，无产阶级思想感情逐步克服并代替小资产阶级思想感情，题材的范围也从一般生活转到较重大的社会斗争，以至怀着深厚的热情描写了革命根据地人民和红军的故事。《一个伟大的印象》、《同居》、《红的日记》、《旗子的故事》等作品，标志着作者们思想上新的进展，并在主题和题材上作了重要的开拓。他们的作品，虽然各人的成就仍就不同，但生活内容渐趋丰富，思想战斗力渐趋充实，其最后的具有代表性的作品，则大都体现了这个特点；虽然这些作品还不够成熟，但就他们个人的创作道路来看，说明了革命实践对于创作发展的积极影响，就整个文学运动的历史进程来看，反映了革命文学从萌芽到成长时期的总的趋向。
烈士们大多是在创作刚开始迈上新的道路时遇难的，这是无产阶级革命文学的损失。但也正如鲁迅所说：“大众存在一日，壮大一日，无产阶级革命文学也就滋长一日”（注：《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》），烈士们不仅用墨写的文章，同时也用血写的“文章”，表现了整个革命文学的战斗特色和宝贵传统，显示出它和人民革命事业的血肉的联系。
第三节：左翼戏剧运动及田汉等的剧本创作
在翼戏剧运动在我国现代戏剧史上揭开了新的一页。它是在党的直接领导下开展起来的。大革命失败后，小资产阶级知识分子陷于苦闷彷徨的境地，他们既对现实不满，又没有足够的力量改造现实，希望在文艺中寄托和发泄自己的苦闷。一九二八年田汉领导的南国社在上海、南京所演出的剧目，带有浓厚的小资产阶级的伤感情绪，就反映了这种倾向。为了转变这种情况，以适应革命形势的需要，满足广大群众对戏剧的新的要求，戏剧界开展了无产阶级戏剧运动，并建立新的戏剧组织。
一九二九年八月，上海艺术剧社成立。这是党领导下进步戏剧工作者的团体。它提出了“无产阶级戏剧”的口号（开始提出的口号是“新兴戏剧”，稍后即改称“无产阶级戏剧”，与别的兄弟艺术相呼应），要求革命的戏剧工作者下决心站到无产阶级的立场上来。当时党对戏剧工作的指导方针是：强调戏剧艺术为革命服务；要求话剧面向工人和学生群众；坚持团结，反对关门主义（注：参阅夏衍《中国话剧运动的历史和党的领导》，《戏剧报》1957年第20期）。艺术剧社便在这个方针指引下开展了戏剧运动。
艺术剧社活动的时间虽然不长，仍对左翼剧运作出了贡献。它曾举办过戏剧训练班以培养革命的戏剧人材。在一九三年一月和三月间，举行过两次公演。因为创作剧本不多，同时白色恐怖严重，公演的剧本除冯乃超的《阿珍》外，其余均为翻译的外国剧本（如《炭坑夫》、《梁上君子》、《爱与死的角逐》等）。由于演出的大胆革新精神，在话剧界发生较大影响。此外，还同其它剧团组织移动剧团，到工厂、学校演出。艺术剧社出版过两种刊物；《艺术》和《沙仑》（均由沈端先主编），又曾出版过《戏剧论文集》。在艺术剧社的推动和影响下，当时一些剧团如南国、摩登、复旦、辛酉等剧社的政治态度也日益激进起来，为中国左翼剧团联盟的成立准备了条件。艺术剧社的主要成员有沈端先、郑伯奇、冯乃超、钱杏村、叶沉、凌鹤、陈波儿、刘保罗等。
一九三年四月艺术剧社被国民党反动政府查封，同年夏南国社演出田汉改编的《卡门》，第二天即遭国民党反动派禁演。八月一日，中国左翼剧团联盟成立，参加的剧团有南国、辛酉、光明、摩登等。此后不久，南国社被反动政府查封，其它剧团亦多陷于停顿状态。左翼剧团联盟工作无法开展。一九三一年一月（一说是一九三年秋冬之际），改组为以个人名义参加的中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）。这是继“左联”之后在党直接领导下成立的又一个左翼文艺组织。从它成立以后，革命戏剧运动有了新的开展。同年九月，“剧联”通过“最近行动纲领”，以独立（即由“剧联”独立�
