中国现代文学史-第43章
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肪缟绲男灾忻魅返靥岢觯骸暗笨聪肥窍械氖贝衷谝丫チ恕保凰乔扛呦肪绫匦敕从诚质岛透旱Ｉ缁峤逃娜挝瘢衔笆峭贫缁崾骨敖囊桓雎肿樱质撬蜒吧缁岵「腦光镜”（注：《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月）。发表在《戏剧》上的论文和剧作大体上符合于这一精神。他们不主张演“历史剧”其所持理由是：“因为历史剧只能叙述旧的习惯和传说，而不能加入（或者不便加入）打破习惯传说的新思想”；他们也反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，认为这种戏剧“仅可以供中国文学家哲学家底特别研究”，而“一般社会实在不需要它”。他们主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”（注：蒲伯英：《戏剧要如何适应国情？》，《戏剧》第1卷第4期，1921年8月）。这些主张有不很确切和不够缜密的地方，但总的说来，却是和文学研究会的“为人生”的现实主义文艺思想基本上一致的。此外，他们还介绍了罗曼罗兰的“民众戏院”及西欧的小剧场运动，以助长“爱美剧”的声势。民众戏剧社的缺点是在批判当时已经堕落了的“文明新戏”和传统戏剧的同时，对于前者在辛亥革命前后所起的积极作用估计不足，同时也忽视了后者某些值得注意的优点。民众戏剧社的主要贡献是将“五四”革命精神在戏剧理论方面作了充分的发挥。虽然它也强调过舞台实践，鼓励青年学生参加“爱美剧”运动，本身却没有演出活动，这也局限了它对社会的影响。它的后身新中华戏剧协社成立于北京，对北京的“爱美剧”运动有过一定的影响。
重视舞台实践而与民众戏剧社同年成立的，是上海戏剧协社。上海戏剧协社前后奋斗了十余年，是中国早期戏剧团体历史最长的一个。最早的社员有应云卫、谷剑尘等。接着，又有欧阳予倩等人参加。一九二三年，洪深经欧阳予倩的介绍加入，建立了严格的导演制和排演制。在演出中。摆脱了长期以来在台上说教的方式，重视艺术的感染力量。上海戏剧协社对当时非职业剧社和学生演戏有较大影响。它在组织和演出方面的一些措施，体现了我国话剧艺术的逐渐成长。但在初期，由于缺乏正确的思想作指导，在十余次演出中，上演的绝大部分是西洋剧，还演过宣传宿命论思想的《第二梦》。一九二四年的《少奶奶的扇子》是最受欢迎的一次。剧本由洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编，剧情较易理解，但观众仍限于知识分子的范围。三十年代左翼戏剧运动兴起后，上海戏剧协社开始向左转，在党领导下，演出了《怒吼吧，中国！》。
田汉领导的南国社和朱穰丞领导的辛酉剧社在“五卅”和北伐时期，加强了他们的活动。《南国》特刊发表了田汉为配合当时斗争而写的《黄花岗》第一幕。辛酉剧社为了“五卅”捐款援助工人还举行过义演。“北伐”开始的时候，又有人在广州组织血花剧团，为当地士兵和群众演出。“五卅”之前已经风起云涌地成立的学生业余剧团，这一时期就更形活跃。他们除了上演前期话剧中的进步剧目外，还经常演出配合当时革命斗争的戏剧。“五四”以来进步的戏剧社团，以及学生演剧和稍后的工人演剧，这三部分代表了中国话剧运动中的进步力量，它们是中国话剧运动向前发展的主流。
正当钱玄同、刘半农等向传统戏剧进攻的时候，胡适也在《新青年》杂志上提出戏剧改良的主张，他站在资产阶级右翼的立场上，形式主义地反对传统戏剧，说什么中国戏里“没有悲剧观念”，对西洋戏剧中所谓“悲剧观念”大加称赞。在介绍易卜生的“问题剧”时，片面地把易卜生说成是“一生目的只是要社会极力容忍”，“不大讨论政治问题”（注：胡适：《易卜生主义》，载《新青年》第4卷第6号，1918年6月），使话剧脱离当前斗争，并乘间推行他的“实用主义”和“真正的纯粹的个人主义”。他的这种观点在当时和以后都发生过不好的影响，阻碍了戏剧和广大群众的联系。胡适的《终身大事》（一九一九年）是较早出现的剧本之一。作品反对封建包办婚姻，宣传的是资产阶级个人主义的恋爱观。人物缺少性格。最后女主人公的出走，显然从《娜拉》套用过来。剧本对于妇女问题的见解，和许多先驱者在论文和作品里所表达的意见成为一个鲜明的对照，这是胡适的不敢彻底反封建的改良主义思想在创作上的反映。
提倡“爱美剧”并于一九二一年和李健吾等组织北京实验剧社的陈大悲，同年又与蒲伯英等发起成立人艺戏剧专门学校。“人艺”在蒲伯英主持下，聘请当时一些文化界有威望的人如鲁迅等担任校董。主张职业剧与“爱美剧”并重。在表演艺术正规化方面作了研究，对艺术教育起过有益的作用。陈大悲、汪仲贤还写了一些剧本。陈大悲的剧本情节离奇，偏于舞台小技巧的卖弄，思想内容浅薄，剧本《良心》，甚至把帝国主义殖民者当作英雄人物来吹嘘。汪仲贤有《好儿子》一剧，描写“经纪小百姓”生活的不安定，失业造成了家破人亡，戏剧形式比较完整。继人艺戏剧专门学校之后，一九二五年，北京艺术专门学校也添设了戏剧系，创办人有赵太侔、余上沅等。他们在徐志摩主编的《晨报》副刊上附设《剧刊》，打着“国剧运动”招牌，把戏剧当作徒供有闲阶级玩赏的“供养在一个艺术的瓶子里”的“希望的鲜花”（注：徐志摩：《剧刊始业》，新月书店1927年9月初版《国剧运动》第2页）。他们并以资产阶级形式主义理论作依据，把中国传统戏剧的表现方法称为“由写实反动过来”的一种“西洋的新浪漫主义”（注：余宗杰：《旧剧之图画的鉴赏》，新月书店1927年9月初版《国剧运动》第211页）。倡言“要救济中国的旧剧”（注：赵太侔：《国剧运动》，收入新月书店1927年9月出版的《国剧运动》一书），反对对中国传统戏剧从内容到形式的各种改革。这种在戏剧上的形式主义复古观点，当时就遭到进步人士的反击和批判。不久这一派人被赶出了这个戏剧系。
话剧创作显示文学革命的实绩虽然不及小说、诗歌和散文，但进步话剧却同样体现了反帝反封建的革命精神，也曾有不少较好的作品受到了群众的欢迎。
曾是春柳社骨干的欧阳予倩（1889—1962），一九一三年在湖南组织文社时，编演了五幕剧《运动力》，讽刺当时革命党人的腐化堕落。五四运动激发了他的创作欲望，他又写了《泼妇》（一九二二年）和《回家以后》（一九二四年），两个戏的矛盾冲突都是由于爱情不专引起的。《泼妇》着重批判腐朽的封建道德，虽然开掘尚欠深刻，却大胆地歌颂了被封建势力称之为“泼妇”的于素心愤而离家的反抗精神。《回家以后》鞭挞了受过美国“文明”熏陶的陆治平随意离弃自己妻子的不负责任的行为。冲突尖锐的剧情本来是一个悲剧的发展，而作者却没有运用悲剧手法处理，表现轻松，斗争意义因而有所减弱。五幕剧《潘金莲》（一九二八年）是“受了五四运动反封建、解放个性、破除迷信的思想影响”（注：《欧阳予倩选集·前言》）而创作的。作者将《水浒传》中的潘金莲写成为一个追求个性解放、婚姻自由的女性，侧重于揭露潘金莲犯罪的原因，锋芒指向以张大户为代表的封建势力和不合理的婚姻制度。但作者过分美化了潘金莲，写她由追求不到武松才转而追求和武松相貌相似的恶霸地主西门庆，并在一定程度上原恕了她谋杀武大的罪责。作品还将武松写成一个旧的伦理观念很强的人物，也多少贬低了这一英雄形象。尽管剧本结构紧凑，对话也不拖沓，但主人公的选择不当，大大限制了作品的成就。
同样以男女恋爱题材表现反封建的主题的，欧阳予倩是辛辣的讽刺，田汉的《咖啡店之一夜》则是一个激越的控诉，作品写的是穷秀才的女儿白秋英被盐商的儿子李乾卿遗弃的故事。它揭露并谴责了资产阶级在恋爱问题上以金钱和地位为中心的丑恶本质。白秋英对李乾卿说：“你们父子真会作买卖！”“你的父亲会作私盐的买卖，你便做起情书的买卖来了。”她最后把李乾卿给她的钞票和以前的书信付之一炬，表现了凛然不可侵犯的品格。作者将自己的主观感受直接地投射到白秋英等人物形象上，以直抒胸臆的方式抨击了市侩主义，浪漫主义的抒情特色在这个作品中已显露了出来。《咖啡店之一夜》较大的缺陷是伤感气味太重，女主人公白秋英在某些地方也过分软弱。作者到一九三二年对剧本作了修改，颓废伤感的QD情调减少了，白秋英的性格也比以前完整和统一。
这一时期田汉还写了一些独幕剧，其中《午饭之前》（后改名为《姐妹》）发表于《创造》季刊。这是他最早反映工人生活的一个作品，也是中国话剧史上较早描写工人和资本家斗争的一个剧本。尽管生活气息比较缺乏，几个女工的性格也不够突出，主要斗争又隐在幕后，但在当时出现这样的主题毕竟是可贵的。剧本写资本家对工人的压榨也真实可信。在田汉作品中，用另一种生活表现阶级对立的是《获虎之夜》。剧本于一九二四年初连载于《南国》半月刊，是田汉早期的较好作品之一。剧情写一个富农的女儿莲姑爱上了一个流浪儿黄大傻，莲姑的父母却要把女儿嫁给地主，贫富悬殊终于造成了这对青年人的恋爱悲剧。莲姑不同于《咖啡店之一夜》里的白秋英，她比白秋英更具有反抗性，性格的发展也更统一。当她所爱的黄大傻成了残废以后，她的父亲要分开他们握紧着的手，她倔强地说：“不。我死也不放手。世间上没有人能拆开我们的手。”
