中国现代文学史-第102章
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皖南事变前后，由于国统区的反动政治压迫日益严重，比较直接地反映现实的报告文学，更是受到各种限制，国统区的报告文学创作逐渐地衰落。在共产党领导的各个抗日民主根据地，报告文学的创作仍然呈现一派繁荣景象，而且出现了不少长篇报告作品，我们将在专节中矛以介绍和评述。
戏剧是抗战初期有力的文艺宣传武器，其中街头剧、活报剧和独幕剧尤为活跃。抗日战争爆发后，由于宣传抗日、动员群众的需要，以及大城市的相继沦陷，原来以城市的剧场和舞台为中心，以市民、学生和一般知识分子为主要对象的戏剧运动，发生了根本的变化。进步的戏剧工作者提出了戏剧运动的新方向，强调组织戏剧的“游击战”和“散兵战”；大批戏剧工作者组成了流动演剧队，走向广大的农村、内地和抗日前线。为了适应这种变化，使戏剧创作的内容与形式，适合战争环境和流动演出的需要，首先必须实行不型化和通俗化。于是大量的街头剧、活报剧、独幕剧应运而生，连茶馆剧、游行剧、灯剧等也风行一时。它们大都以表现当前抗日斗争为主题，采用简短通俗的表演形式，包括对旧形式广泛地予以利用，戏剧创作上这些新的变化，对于克服长期存在的戏剧观众的面比较狭窄，题材和内容比较单一的缺点，无疑是起了很大作用的。
一九三六年前后掀起的抗日救亡运动中，曾经产生了一批以抗日救亡为题材的短剧，它们在抗战初期仍然广为演出。著名的街头剧《放下你的鞭子》，是抗战初期影响最为广泛，演出十分普遍的一个剧目。它由集体创作，并在演出中不断得到补充和丰富。剧本描写了父女两人，由于日本侵略者占领东北家乡，“中国兵说是受了什么不准抵抗的命令，都撤退了”，他们被迫过着颠沛流离的生活，靠卖艺为生。剧作对日本帝国主义者的侵略造成人民家破人亡，流离失所的悲惨境况，对国民党政府的不抵抗政策，发出了强烈的控诉。剧中父女两人的遭遇，在战争初期具有广泛的概括意义，容易激起观众的感情共鸣和民族义愤，曾经产生了很大的宣传教育作用。在表演艺术上它采取了灵活了形式，如让演员混杂在观众中间等，使戏剧效果更为逼真。有些流动演剧队，一日之内连演数场，盛况不衰。当时被戏剧界合称为“好一计鞭子”的三个剧作中的另外两个——《三江好》、《最后一计》，在初期也颇为流行。此外，夏衍的《咱们要反攻》、沈西苓的《在烽火中》、凌鹤的《火海中的孤军》、李增援的《盲哑恨》、荒煤的《打鬼子去》、尤兢（于令）的《省一粒子弹》等，也是这一时期出现的较为优秀的短剧。初期涌现的大量短剧，较多以正面表现抗日战争为题材，描写军民的英勇抗战，暴露敌人的残杀行为，揭穿汉奸的阴谋诡计和倾诉人民的乱离之苦。故事情节一般都比较单纯，人物塑造未能深刻，公式化的倾向在很大一部分剧本里都比较明显。这些短剧的作者以流动演出团体的成员为主，而且大多未留下剧本。其中有文字材料的，据统计到一九三八年十二月为止，仅独幕剧为主的剧本，即达一百四十二种（注：据葛一虹《战时演剧论》附录《抗战剧作编目》统计）。大量的街头剧、活报剧等还不在统计之内。例如：一九三八年十月在全国各地举办的第一届戏剧节，仅重庆一地，就动员戏剧演员千余人，组成二十五个演剧队上街演出，收到了很好的效果。但这些自编自演的剧本，几乎都没有留下文字材料。
抗战初期在延安也涌现出一批抗日戏剧作品，据统计，一九三九年以前，仅延安鲁迅艺术学院，就创作和演出比较成功的各种戏剧三十种以上（注：“鲁迅艺术学院”是最初创办时的名称，一九三九年以后从延安北门外搬到桥儿沟，改称“鲁迅艺术文学院”。这里所引资料采自沙可夫《鲁迅艺术学院创立一周年》一文，载《新中华报》第28号），包括独幕剧、活报剧、小歌剧和改编旧剧等多种形式，其中象王震之的《流寇队长》，李伯钊、向偶的《农村曲》，冼星海、震之的《军民进行曲》等，热烈地歌颂了抗日民主根据地的新人新事，描绘了军民的鱼水之情，塑造了新一代的人物形象，与国统区戏剧形成了鲜明的对照。
值得注意的，还有初期出现的集体创作形式，这是戏剧创作上的新动向。其中最著名的是《保卫芦沟桥》，这个剧本在芦沟桥事变后数日内，即由夏衍、于伶等二十余人集体创作并演出，由洪深、唐槐秋等十余人组成导演团，八月七日起动员了近百名戏剧电影界的主要演员参加演出，盛况空前、影响很大。它揭开了抗战戏剧的序幕。全剧气势宏伟，充分表现出中华民族同仇敌忾的抗日精神。剧本着重在气氛的渲染，对于人物的塑造不够注意。这种戏剧的集体创作形式，适合于及时反映抗日现实的需要，在延安有周扬、沙可夫等的《血祭上海》，在广州有夏衍等的《黄花岗》，在西安有萧红、端木蕻良等的《突击》，在武汉有罗荪、锡金等的《台儿庄》和崔嵬、王震之等的《八百壮士》，一时成为风尚。
武汉失陷前后，由于抗日形势的变化，戏剧创作在题材上有所开拓，不再局限于直接描写战争的壮烈场面，出现了象陈白尘的《魔窟》、宋之的的《微尘》、洪深的《米》、吴天的《孤岛三重奏》等，从不同的角度反映抗日现实的戏剧作品。它们或暴露敌伪魔爪统治下的黑暗，或表现国统区的丑恶的现实生活，同样都饱含着作者深切的民放义愤。抗战进入相持阶段后，国统区戏剧活动中心又逐渐地移向大后方的剧场，于是多幕剧的创作大大增加；战争初期一度大量涌现的小型化、通俗化戏剧作品则相对地减少。但是，在国统区的演剧队等流动演出团体，特别是各个抗日民主根据地里，小型化的抗日戏剧仍然广泛流行。
在诗歌创作上，与短剧、报告文学的流行相似，短诗占据了抗战初期诗歌的主要地位。由于诗歌能够比较直捷地表达作者的抗日激情，因此战争初期，人们纷纷以写诗来表达自己的感情，服务于抗日斗争，其中大量的是青年作者，也有长期未写诗或从未写过诗的作家。王统照在战争爆发的数月内，连续在《烽火》（一、二期名《呐喊》）等刊物上，发表了《上海战歌》、《徐家汇所见》等短诗，真实地描绘出战争初期的景象，在血与火的交织中蕴蓄着深切的民族义愤。艾芜写了《我怀念宝山的原野》，靳以写了《火中的孤军》等。为了适合诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗在形式和语言上也作了新的尝试。各种报刊上发表的诗歌作品，也以短诗为主。例如：在武汉创办的《时调》、《诗时代》、《五月》等诗刊上，登载的大多是青年作者的短诗。其中尤以朗诵诗和街头诗最为风行。它反映了抗战诗歌运动的特色和新动向。
诗歌朗诵运动战前由中国诗歌会首先提倡，但由于主客观条件的限制，当时主要还限于理论上的探讨，未能付诸实践。抗战爆发后，在作家深入生活，诗歌面向大从的潮流影响下，诗歌朗诵运动重新受到重视。吕骥、锡金、高兰、朱自清等人撰文探讨了诗歌朗诵问题，同时，在创作上也开始了实践。一九三八年十月在武汉召开的鲁迅先生逝世两周年纪念会上，首次朗诵了柯仲平和高兰的诗，在文艺界得到了很好的反响。接着，诗歌朗诵活动从武汉开始蓬勃地展开。冯乃超在《时调》创刊号上发表《宣言》，提出要“让诗歌的触手伸到街头，伸到穷乡”，“用活的语言作民族解放的歌唱”，它可以说是诗歌朗诵运动倡导者的“宣言”。在武汉的街头、集会上和电台上，出现了诗朗诵节目，冯乃超、锡金、高兰等人，既是这个运动的推行者，也是朗诵诗的作者。出版专集的有高兰的《朗诵诗集》；他的《我们的祭礼》、《我的家在黑龙江》、《哭亡女苏菲》等，感情激昂，语言流畅，即使是对于因穷困而病故的子女的哭诉，也饱含着作者对战争，对敌人，对人间种种不平的愤怒。但有时不免流于散文化和空洞的叫喊。艾青写了朗诵诗《反侵略》，象他这时期的其它诗歌一样，充满高昂的热情，又保持了朴素清新的风格。武汉失陷后，诗歌朗诵运动一度在重庆出现，由“文协”发起组织了一部分诗人、音乐家和戏剧工作者，举办诗歌朗诵会，组成诗歌朗诵队等。光未然，徐迟等是这次运动的推动者。光未然的《屈原》，在热烈歌咏爱国诗人屈原的诗行里，寄寓着对黑暗现实的强烈反抗。这个运动一开始就影响到延安、昆明等地。从延安出发的西北战地服务团，组织了诗歌朗诵队在前线表演。延安的新会曾致力于诗歌朗诵运动。各种集会上也出现了朗诵诗节目。在锡金的《抗战诗歌的一年间》（注：载1939年1月26日《文汇报》副刊《世纪风》）一文中，有这样一段记载：
在延安，“战歌社”更经常地举行朗诵晚会，最初，也失败了，三百人的集会到后来只剩下了数十人，可是毛泽东先生很感兴趣，直到终了场才走，给他们很大的鼓励。他们逐渐地改正了许多怪形怪腔（诗人们夸张的表演），渐渐地也得到了多数人的理解了，并且在他们的行程中推广开去。
光未然的《黄河大合唱》歌词，也曾经以朗诵诗的形式，在抗日民主根据地广为流传。抗战后期，在昆明等地，也曾有过热烈的诗朗诵活动，闻一多和朱自清都积极参加这个运动。抗战时期的朗诵诗运动，对于扩大诗的影响，推动诗歌大众化，发挥了积极的作用；但是由于内容和形式上的局限性，它始终未能真正为广大劳苦群众所理解和接受，主要在知识分子中间流行。
街头诗运动与朗诵诗运动有所不同。街头诗也�
