百年往事-第7章
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然后自佛陀于西汉末年东渡后，情况开始发生了变化。为了适应中国国情从印度而来的佛教形象被改造并赋以新的含义。像菩萨、罗汉、飞大等就这一改良后的结果。菩萨崇拜是中国佛教的独特现象。与菩萨崇拜相伴的一个重要现象，就是菩萨的女性化。而菩萨崇拜和女性化的典型例子是观音。观音兴起于北齐，到唐代达到顶峰。作为普渡众生、救苦救难的形象，在我国诞生出了各种各样的观音。如白衣观音、鱼篮观音、卧莲观音、杨柳观音、送子观音等等。这种美女和慈母的复合型女神是在我国儒教文化背景影响下的特殊产物。她以东方之水土融合了西方宗教，并以感人的形象深入到千家万户。
我国佛造像中最具特色的除了女性观音，就是男性罗汉。罗汉是小乘教中修行的最高境界，功行圆满即得阿罗汉果。罗汉一进入中国，就改穿汉式僧衣，这又将他们与中国老百姓的生活连在一起。塑写罗汉之风一开，就不可收拾，从16罗汉到18罗汉再到500罗汉。因罗汉众多，己无法将他们置于佛的身边，只好专门另壁一室，于是这一中国特有的形式“罗汉堂”就出现了。500多汉子聚在一处，自是热闹非凡。500多罗汉佛典中无严格规定，这就给佛造像创作的随意性打开了大门。在历代罗汉造像中，可以看出这么个趋势，即年代久远的形象上还有些诡异，能看出是从异域而来，而越是到后来，罗汉就越向普通人靠拢，到最后罗汉堂成了展现各种民俗观念的集结地。罗汉们表现出市俗百态的生命力。这一现象有北京香山罗汉堂、昆明笻竹寺罗汉堂为证。
从这一角度看《百年往事》中的杨宪基并未真正斩断前尘，只是无法面对现实，在心理上依赖佛教来抵御官场政治上的失之意，也算是另一种“移情”吧。
从历代佛造像变近中可以看出，佛教造像艺术自西汉末年自印度东传后移植到中国，就不断地被中华民族本体文化改良与创新，至宋代，佛教造像愈益表现出神性的人性化，神道的世俗化特点。
这些世俗化的造像艺术使我们能够拨开佛教空寂虚无的幻像，还佛教以人类自身宗教历史的真实面貌。
百年往事：晚清人物翁同龢
都梁新作《百年往事》中再现了我国近代史的重大历史事件：清光绪年间的戊戍变法。而变法中不可缺少的一位重要人物就是翁同龢。翁同龢不但是一位著名的政治家，而且还是一位著名的书法家、收藏家、学者、诗人。他的书法在清代书坛上占有重要地位。
在其我们试图尝试地探究一下翁同龢书法的形成。
翁同龢（公元1830－1904年），字声甫，号叔平、瓶生、韵斋等，晚号瓶庐、松禅，江苏常熟人。于咸丰六年（公元1856年）举进士，赐一甲一名头元，授予修撰，供职翰林院；1865年冬以后，翁同龢担任同治、光绪两朝帝王之师，这是他建树政绩的辉煌时期。他对两朝帝王竭尽职守，尤其是对当年年仅5岁的光绪皇帝。所以成年后的光绪帝感恩厚报翁同龢，不但任命翁同龢代理刑部侍郎和兼任刑部尚书，还准他人军机处，做过户部尚书和总理衙门大臣。
翁同龢支持康有为、梁启超等维新变法的某些主张，“戊戌变法”时期向光绪帝密荐康有为，锐意变法。翁同龢辅佐光绪帝励精图治、革故鼎新的创举，遭到以慈禧为代表的顽固派的嫉恨，终被罢免革职，变法失败后，慈禧太后余恨未消，又下令将翁同龢发回原籍。永不叙用，交由地方官严加管束。翁死后，追谥文恭。
江苏旧属吴地。书家评价说吴地书法的风格，或清新秀润，或狂放不羁，而像翁同龢这样淳厚浑穆如老酒陈蜜似的却十分稀见。
翁同龢的学书过程，马宗霍在《书林藻鉴》中分析说：“松禅（翁同龢）早岁由思白（董其昌）以窥襄阳（米芾），中年由南园以攀鲁公（颜真卿），归田以后，纵意所适，不受羁缚，亦时采北碑之华，遂自成家。然气息淳厚，堂宇宽博，要以得鲁公者为多。偶作八分，虽未入古，亦能远俗。
翁同龢幼年学书，主要习欧阳询、褚遂良，也参学了赵孟与董其昌的字。欧阳询的楷法“源出古隶”，如《九成官碑》，前人评其“高华浑朴，法方笔圆，此汉之分隶、魏晋之合并酝酿而成者”。而褚遂良的结体“容夷婉畅”、意趣“微杂隶书”，清阮元认为此两者都从“北派而来，非南朝二王派也”。为翁同龢向北碑取法埋下了伏笔。
他主学的颜真卿书法也饶有篆隶气，更可以同气相求，血缘可攀。中年以后他致力于学颜，得其风骨，又因欧、褚、颜具以严谨端庄为体，故参以米芾之纵横跌宕、苏轼之丰腴流丽、二王之平和飘逸、章草之奇崛古拙。学颜为主，转益多师，是他中年书法的主要特色。
他晚年归田，纵意所适，不受羁缚，沉浸于汉隶、北碑，得力于《衡方》、《张迁》、《礼器》等碑，使其的书法得到升华。从用笔来看，二王一脉的行草善于提、按、转、折，尤其是在提和转上更具灵变之法。而北碑方笔一派，虽有飞扬跋扈之气，但用笔重按与方折，故呈凝重之致。翁同龢的用笔，愈到晚年也愈来愈明显地重按与方折，颇有“狠”劲，但他却以“淳厚”的气息写出凝重的格局来。不能不佩服他在处理用笔矛盾上的高明。从结构上看，北碑结体大体可分为“斜画紧结”与“平画宽结”两种，后者系“继承隶法、保留隶意”，翁同龢在学褚、颜的基础上，是比较容易与这一类北碑激起共鸣的。近代书家萧蜕庵说过：“书法之妙，在于疏密。魏书内密而外疏、唐书外密而内疏，学者通其意，则南北一家。
翁同龢在书法上深谙“外密内疏”，再通以“平画宽结”的汉隶、北碑，从而成“南北一家”。融诸家之长，冶古今碑帖于一炉，终于开创了苍老遒劲、刚健浑穆、含蓄朴茂，组佩雍容的翁体。
翁同龢认为书家除了要具有高度的艺术修养外，必须心正，心正则笔正。这有两层意思：一是指人品，有人品才有书品。二是指严肃的创作态度。这与创作时要有灵感并不相悖，因为凝神澄虑，恰恰能激起灵感，达到最佳的精神状态。
百年往事：文房四宝之首
《百年往事》中有一细节讲《京报》的社长卲飘萍去松鹤斋（荣宝斋）挑选毛笔，店伙计当面从一个大笔筒中抓出一把毛笔，“哗啦”一声放在柜台上，用手掌一捻，只见所有的毛笔都向一个方向滚动，显露了一手展示其毛笔品质优良的“滚笔”技巧。
松鹤斋所经营的毛笔，其实都是浙江湖州善琏镇出产的。湖笔的兴起始自南宋，南宋当年偏安杭州，昔日名声显赫的“宣笔”逐渐没落下去了，而制笔业也随之由宣州迁移到以湖州为中心的善琏镇一带，因善琏镇隶属湖州，故当地所产的毛笔被称为“湖笔”。
在唐代、北宋时期，制笔重镇则在宣州。当年用宣州兔毫制作的紫毫笔被称为“宣毫”而扬名全国（宣州兔毫中配有鹿毫、羊毫）。唐大诗人白居易写有《紫毫笔》一首：
江南石上有老兔，
吃竹饮泉生紫毫。
宣城之人采为笔，
千万毛中拣一毫。
不知这是否算得上最早的商业广告。
北宋初期，宫廷继承了五代时期的西蜀、南唐旧制，设立了“翰林图书院”编刻了《淳化阁帖》。还将“画学”正式纳入科举考试科目。这对宋代的书画艺术起到巨大的推动作用。从而也带动了制笔业的发展。宋代制笔业以诸葛氏最为著名。他们制作的“诸葛笔”备受文人墨客的青睐。黄庭坚在《谢送宣城笔》中道：
宣城变样蹲鸡距，
诸葛名家捋鼠须，
一束喜从公处得，
千金求买市中无。
由此可见文人的追捧使宣笔大放异彩。
这一时期还出现和流行一种“无心散卓笔”。这与当时书写方式改变有关，宋以前人们多是跪坐于席，低案悬腕书写，这种环境下宜用坚挺笔毫。到了宋代高桌高案、高椅日益普及。再加上为表现书画不同的艺术效果，也促使毛笔向多样化发展。笔毫开始转向散毫、软熟、虚锋方面发展。这一时期毛笔上选材上开始了新一轮的试验期，像兔毫、羊须、鹿毛、麝毛、狸毛、鼠须、虎仆毫（九节狸）、虎毛、丰狐毛、猩猩毛、狼尾、石鼠毛、貂鼠毛、狨毛、黄羊毛、獭毛、鹅毛、鸭毛、雉毛、胎毛、人须、鼠尾等等几乎能找到的毛都进行过试验。还在动物之外以植物为材料进行了尝试，像荆笔、荻笔、竹丝、仙茅笔。随之也出现了一批形制特别的特殊毛笔。
汉代随着国力的强盛也出现书法艺术上的繁荣。汉代涌现了众多书法家，像崔瑗、曹喜、杜度、蔡邕等。这里面蔡邕在篆、隶上最有成就。汉代官方曾规定八体（大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、殳书、署书、隶书）为学童应试内容，这些需求推动了汉代制笔业的发展。汉笔。从甘肃省武威市出土毛笔看，笔头外覆狼毫披毛，笔心及锋（笔柱）由黑紫色毛所制，经签别，是兔箭毛。这表明当时制笔时已注意到利用不同毛（材料）的特性，用刚劲锐细的兔箭毛做笔柱，而用较软、弹性稍逊的狼毫覆于外层。这样的笔因为有笔柱，书写时不分绺、不开岔，又能增大储墨量。这竞暗合了我们现代制笔工艺中的“披柱法”。
“披柱法”的发明和运用是毛笔制作工艺的重大进步。时至今日“披柱法”仍然是我国毛笔制作的主要方法。
今天在湖笔之乡，浙江湖州市善琏镇的“蒙公祠”里香火旺盛，故老相传秦代名将蒙田是制笔业的祖师，这一说法可在晋代张华的《博物志》的记载上得到印证。虽没有实物佐证，但文字记载也算一家权威之言。
在善琏镇上一家制笔店中正在放电视台播的纪录片片中，善琏镇上一家传了数代的制笔工坊的后代，一边用激光设备在笔杆上刻�
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