香港电影夜与雾-第3章
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然而电影当年的票房同以惨淡收场,因此我想指出的,不是本地创作人对青春与运动元素结合完全无法拿捏,而是大家所身处的文化土壤,是香港人从来不相信运动可以改变什么,但通过运动催化人成长蜕变,恰好正是青春运动片亘古不易的坚实主题——换言之,出师未捷身先死的悲情自然免不了,直至有人如《麦兜故事》(2001)般,懂得把黎根一笔反其意而用,以正言侧说的方式去旁敲运动酸涩的果实,我们才得以用负负得正的方式,以头脑去代替手脚享受运动的反讽快感,聊以自慰一番。
第6章 谭门青春
要寻找理由往电影资料馆欣赏“谭家明的电视影片”特辑,我认为绝对没有任何难度,个人甚至认为每一位对本地影视文化爱好的支持者,其实都应该多多支持。
从文化保育的角度去探索,单是《王钏如》(1975)中对尖沙咀火车站的影像纪录(火车站于1978年拆掉,仅剩下钟楼),已足以令人眼前一亮。若然就题材的开放及大胆度而言,《王钏如》探讨闺中少妇因性苦闷而找陌生男人解决性欲,又或是《汪明荃》(1976)直接钻入抑郁症病者的内心深处,又或是《杨诗蒂》(1976)剖陈离婚夫妇再见亦是朋友式的自由性爱态度等,这些都不是往后本地电视发展史上敢于涉足的范畴,回首看来当年一切至今更成为凤毛麟角的孤寡“意外”。至于提及作品的实验性,“七女性”系列中《岸西》(1976)对镜直落的喃喃独白,《芳踪》(1977)故意把主人翁容惠雯的陌生化构思,即使于今天看来仍然新意满溢——那确实是一风起云涌的时代,有足够空间供有才气的创作人驰骋展翅。
一、“直播”思考
但我得承认在看谭家明的电视影片之际,自己脑海中其实不断在胡思乱想。当不同人都说1974年的宝生银行劫匪挟持人质案,连续17小时的现场直播是电视时代威力的最佳说明,那么吕大乐称为个人的印象观察大抵也不仅流于谦辞,它的时代意义应该广有共鸣。此所以龚启圣及张月爱撰写的《70年代香港电影、电视与社会关系初探》,便断言宝生银行的17小时直播,直接催生了后来丽的电视之《大丈夫》及《十大奇案》等剧集——把社会事件尽快融入戏剧世界,成为当年电视战争中的最新杀手锏。
我联想到17小时的挟持人质案直播,除了题材范畴上的刺激外,还有没有激化一镜直落的拍法的“直播”思考。作为共时性地存在的谭家明电视影片,我们不难看到他多次示范一镜直落的“表演”,最令人印象难忘的应该首推1976年前后“七女性”中的《岸西》及“CID”中的《晨午暮夜》。前者由岸西一人表演独角戏,以话中有话的方式把“直播”的能量尽情发挥(她正是以电台节目主持的身份,在录音室内絮絮不休滔滔不绝言说终剧);后者更《午》一节中,借从街中找回来的小女孩,通过直录来呈现她的狡黠机敏。前者定距,后者手摇,表现出不同风味的青春演绎(当年岸西演绎的是学生播音员)。只不过有趣的是,谭家明运用对镜自白的方法,其实又不断产生推衍变奏。
刚才两例若非自成圆足的戏剧系统(《岸西》),就是切合整体的戏剧脉络(《午》中一场是小女孩被带回警局后的录口供场面),它的“直播”思考没有与现实出现矛盾。反之在其他的对镜自白场面中,例如“七女性”中的《汪明荃》又或是“小人物”中的《阿唇的故事》,则以与情节发展割裂的方式呈现;简言之,那是路人皆见的陌生化效果,旨在让观众从戏剧世界中抽离出来,来对表现的人物处境及戏剧世界加以保持距离予以反思。我觉得趣味盎然之处,是个人想像源生自劫案直播的时代思考,通过若即若离的类近镜头技法构成,登时可以出现南辕北辙的两极终局来。电视新闻的直播,企图把同步的“写实感”传递给观众,把眼见的为真实的讯息,进一步深刻地灌输入大家的脑海中。而谭家明同床异梦的“直播”游戏,则旨在突出镜头前所有影像的“表演性”——小女孩较任何人更工于心计、岸西编织的是说话的文本游戏、汪明荃的自白更蓄意来误导摆布大家,甚至令本来似乎最老实可信的阿唇都变得形象模糊不定。对“写实感”追求的解拆,我偏执地相信是一种扛着红旗反红旗的举动。
二、反讽在自己头上
由此而发,我才可以道出谭门春春的最亮丽之处,正好是想像青春的法门。在“七女性”中的《廖咏湘》及《13》中《杀妻上》的廖咏湘,恰好凑合出提及的想像青春风情来。谭家明的催化想像的手段,往往由背景与行径错置出发,《廖咏湘》中廖咏湘的西化行径,与她的居住环境很明显呈不对应状态;而《杀妻上》中的乖乖女廖咏湘,却俨然是控制卢远及苗金凤夫妻不和的“情场高手”。在谭家明电视影片中,他正好充分把本来每集的时间限制不利之处,化成为余音袅袅戛然而止的主动锋芒。通过错置制造陌生化的惊喜,而亦可以时间告终来淡化难以自圆其说收场的窘局——请不要误会!以上是一种赞辞,此所以最令人拍案叫绝的上例运用,当为《晨午暮夜》中《夜》的收场;当然如《廖咏湘》突兀得来却自我感觉良好的三人行结局,又是变奏中的失手作了……
当然以人为本亦是另一欣赏趣味所在——认识香港才女陈韵文。事实上,今次选映作品中故意处处可见谭家明对影像形式上的细微执着,但不同作品的成败分野,我认为与背后的编剧是谁有莫大关联,其中又以陈韵文的剧本不断予人惊喜。她对不同文本的娴熟,予人有随意顺手拈来的快意,在《李欣颐》(1976)中把流行节目里的“夫人信箱”环节,把弄得惟妙惟肖,既通过文本书写形式的戏谑,来让观众看得捧腹大笑。更不留情的,是她以其人之道还治其人之身的方法,把爱情信箱夫人令人横刀夺爱的忠告,置于自己头上来构成反讽,简单利落得来又大快人心。而且作品的剧力趣味,与影像上的心思又互相呼应,如《汪明荃》中于洋与汪明荃的感情拉锯,于晚上一场不断远观开灯关灯的无声场面已表露无遗;同样在《李欣颐》的房景中,通过信箱夫人李欣颐在空空如也的家居中的出出入入,顿时把能医不自医的无能感呈现出来,以上都是今天回看起来的莫大惊喜。
第7章 方育平如何走过新浪潮
香港电影资料馆的“方育平回顾展”,我认为和以往曾策划的谭家明、许鞍华及严浩等大有不同。
过去的均真真正正以“回顾”为重心,集中在“残务整理”的工作上,协助观众重新认识进入香港新浪潮前的闯将群像;今次的方育平回顾展,从片目的背景资料便可以得知,不少是方育平于新浪潮时期后的港台作品——换句话说,它们所提供及描画出来的图像更清晰准确,就是要为导演在新浪潮所定下的关注焦点,探索深化延续发展的可能。
撇开名气最大的《野孩子》(1977)及《元洲仔之歌》(1977)不谈,最具新浪潮气息的电视期作品反而属《梦的选择》(1978)。女性寻找自主解放的议题,乃至留学生、摄影师及文化人等“人物”的出现,大家在谭家明的电视片中均可谓屡见不鲜。我们当然知道方育平关心的从来都是实实在在的人生小故事,此所以才成就出脍炙人口的《父子情》(1981)。但我认为有趣的是,方育平在电影中所开启的核心主题,往往在其后的电视片中作出若隐若现的回应,恍若暗地里不断为个人的新浪潮经验作出检视反省。
一。另一种思想观
此所以张建德在The Hong Kong Cinema…The Extra Dimensions指陈《父子情》探讨传统与现代之间的纠缠关系,其中下一代正好因为太依赖当代西化的现代性,反而令传统变得更不可捉摸。而现实上虽然香港于战后日子在物质化层面已得到显著的进步,但传统其实仍是指引香港朝向宿命发展的楷模。如果对男性父权思想的暧昧迎拒,是《父子情》的重点议题之一,那么在后新浪潮的电视片中,方育平其实早已从侧面思考由理论思想回归日常风景的可能性了。
《后过渡女人》(1994)中的父亲克己尽责,是一名百分百的好丈夫及好父亲,但他正是不断出言阻挠妻子为女性出头,争取平等权益的隐性绊脚石。传统中的男性父权威信,或许不再可以如《父子情》般以高压形式展示,但好坏难分的微妙日常演化,显然较《父子情》中黑白明晰的两代对立及男女二元角力,来得更加细致及委婉。当然,方育平也同时提供了另一种可能性——在《开心茶居》(1992)中便描绘出上一代的睿智豁达造像。我认为那可以看成为《父子情》的对倒观照。《父子情》的儿子因顺从父意才出洋留学,《开心茶居》中却是儿子打算要移民反过来向父亲借退休金支援。前者儿子因留学而放弃了当演员的理想,后者父亲因退休反而可以追逐当茶博士的志趣。《开心茶居》不是没有家庭内部的矛盾,女儿瞒着家人投身社运,显然是隐性冲突的伏线之一,不过导演显然想带出所有矛盾,其实始终可在互谅互让的基础上消弭——你可以不认同方育平的乐观构想,但得尊重导演所提出的另一重取向价值来。
二。坚持的艺术家
至于《半边人》(1983)中提出寻觅理想的议题(尤其指向艺术上的追寻),方育平当然早已在电影世界中多番加以回应(1990年的《舞牛》及1998年的《一生一台戏》),表明个人永不放弃的执持精神。然而当年的评价也非全无争议,陈耀成便对《半边人》不同场面的处理手法颇为不满(见《从新浪潮至后现代》)。我认为《孭得起》孭,粤语方言用字。相当于“背负”之意。(1992)是一次“正名”的表演,尝试坦陈排戏背后巨细无遗的工夫,