香港电影夜与雾-第18章
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敖遗嘤钡脑筒季帧Ｊ率瞪希毡拘吕顺崩杳髌诘拇辰龃灞Ｔ炀褪恰按糖唷毕档淖遥仍压绕槿笠焕傻摹洞糖唷罚�1966）改编成电影，而且再拍出相若题材的名作《盲兽》（1969）——作为“刺青”的原型，其中已奠定了两大特色：一是当中存在由受虐转化为共虐的沉溺转化，原先的受害人在受虐过程中感受到前所未有的快感，因为出现愈堕落愈快乐的倾向。二是范畴本身一定涉及艺术上的探求（《刺青》为人体刺青，而《盲兽》为人像雕塑），于是为沉溺的转变提供了多一重形艺合一追求的深度。
为幌子加上通俗剧的包装，以表面上耸人听闻的女同志的纠葛情缘作招徕，大体上已清楚让人看到在窄巷中回旋的企图。至于同年陈怀恩的《练习曲》，更造成一时的话题，通过主角乘自行车在路途上催生的成长主题，其中由对创作的追求、对同代人的家庭破局、对忽然偶遇的情感刺激、对环保议题的思考、对亲人故土的地缘宗教反思、对原居民的手艺探寻及对老人家的权益静观等，显示出拓展青春范畴的气概。即使有如此或如彼的得失，我仍觉得不失为有心的碎步尝试。
二、《海角七号》的日本方程式
面对眼前的《海角七号》风潮，我提不起劲乃因它的死穴——原创性极低。我的意思并非指它在抄袭任何故事情节，而是它背后的方程式构成，任何人都可以一眼看穿是从日本电影而来。日本由20世纪90年代的《五个光头的少年》（1989）开始，历经《五个相扑的少年》（1992）的成功爆破勇创票房高峰，把一伙不成器的人生落水狗组成神话的建构程式，已几遭不同形式的变形衍化，由《击浪青春》（1998）及《五个扑水的少年》（2001）中正视失败的“神话”价值（付出努力不一定得到回报），乃至在集体铺排基础上再如《乌冬厨神》（2006）般予以分体解拆（集中主角在外闯荡失败后，回到家乡利用乌冬热潮以图东山再起的投机心理，从而最后带出必须苦干的反省）等——简言之，在日本的电影族谱，就相关的范畴已经作出了多重的变奏演绎探索。
回到《海角七号》，大家都很容易看到，它与世界电影文化发展的同步性极低，直接而言就是远远落后于相关议题的电影处理水平。当然，我认为方程式创作本身并不是坏事，尤其是注入在地化的影像元素后，必定可以产生同感共鸣，这也是电影前半段的诱人之处——恒春小镇的风情，加上清新的大自然景观气息，一定可以予人好感。电影的崩溃点在友子与阿嘉的感情线上，那一场酒后上床的安排，基本上决定往后的发展，肯定会牵强得溃不成军。作为同样成为两地本地电影票房的强心针及爆破点，我得坦言《海角七号》远远较日本当年的《五个相扑的少年》逊色得多。
三、当前港台青春片对照
《海角七号》让我想起港台之间青春电影的有趣对照观察。香港的电影业早已进入冷冻期，电影制作数量已大不如前，其中又以青春片的萎缩，较其他类型片来得更加明显。虽然2005年一度出现过小阳春（《b420》、《非常青春期》及《17岁的夏天》），但始终也无复20世纪80年代青春片的蓬勃气候，而近年更被叶念琛包揽了青春片的市场——他的《独家试爱》（2006）、《十分爱》（2007）及《我的最爱》（2008）三部曲，均一再说明今时今日的青春片，不能再走纯爱式的阳光浪漫结合路线，尔虞我诈钩心斗角的“青春”恋爱关系，才是香港年青人的心头好。
反观台湾的电影业虽一早已长处严冬期，但青春片却是唯一保持生命力的“主流”片种——不用说今年的《九降风》、《海角七号》及《渺渺》，曾经在香港公映的已有《蓝色大门》、《夏天的尾巴》、《盛夏光年》、《17岁的天空》、《不能说的秘密》及《练习曲》等，全是歌颂青春风情的作品，而且亦以浪漫纯爱路线为主——两地所走的方向俨然有南辕北辙之别。
更有趣的是，《海角七号》及《渺渺》更进一步摆明车马，把日本作为纯爱想像的老家——我认为这一点还算诚恳，因为它们的原创性甚低，从日本纯爱电影中借鉴的痕迹可谓路人皆见。两片于情节上的异地恋，大抵也是创作人哈日表白心声（前者的老婆婆友子与日本男友，相对于后者渺渺的痴呆奶奶及台湾初恋记忆）。其中两片不约而同，把最浪漫动人的对白，全以日语对白念出（两者竟然不约而同均以一场祖母辈的异地恋，来作为与今天年青人恋曲的原型对照，巧合程度绝对出乎观众想像之外）。
《海角七号》完全没有交代阿嘉懂得日文，邮件中的内容仿佛自然而然地就可以自动对译于角色的脑海中；《渺渺》中渺渺亦在卡拉OK房中，借酒消愁来大放日词——两者均很明显是企图利用日语来产生陌生化的作用。这种隐藏于台湾新一代创作人心底里的集体潜意识，我认为作为现象观察更加趣味盎然。当台湾刻下不断把《海角七号》附加上政治意含的解读，尝试作为台湾风土人情的自立影像见证，但受众又对日语文化的膜拜，毫不腼腆悠然自得琅琅道来——背后对矛盾视若无睹的理所当然态度，确实令人眼界大开。至于台湾电影把日语作为陌生化的浪漫寄托语言媒介伎俩，其实对香港观众来说并不新鲜——容我直接指出，香港创作人其实也“不遑多让”，不过我们是以华语取代日语，具体例子就是《十分钟情》中由黄精甫执导的《清芳》。
第35章 想一想电影奖
因为《香港电影》计划打造年度华语电影的新奖项，而且以日本《电影旬报》的方式为蓝本，也因而促起一些关于电影奖项的反省思考。当年，说参考“电影旬报奖”也不过笼统的说法，早在《电影双周刊》的年代，其实已有由影评人一人一票且刊行投票名单的类近形式，所以说凭空而来全无本地痕迹也不符合事实。
一、日本“电影旬报奖”
只不过我想先比照一下《电影旬报》的例子，其实也不无正面作用，或许可以拓阔一下大家的思维，从而把一切尽量朝完善化的方向调整。“电影旬报奖”无论在年度十大及不同的个人奖项上（现设有导演奖、剧本奖、男主角、女主角、男配角、女配角、男新人及女新人等八个奖项），均采取记名且作全面公布的方式进行，每位评审亦有若干的文字篇幅，可以粗略地说明一下个人决定的因由，而杂志会在每年的2月下旬号予以公布及披露赛果。
事实上，在日本的四大电影奖中，“电影旬报奖”的确占有最崇高的地位。其中之一大因由是历史使然，它首创于1924年，较美国的奥斯卡还早了三年，所以日本的电影史家如田山力哉等，也沾沾自喜把“电影旬报奖”定位为世上历史最悠久的电影奖。事实上，80年过去了，过去每年十大日本电影名单片目，的确为日本电影的发展，作出了一份重要的参考贡献。对比起其余的三大电影奖，“每日映画竞赛奖”始于1946年，“蓝丝带奖”始于1950年（最初名为“日本映画文化祭”），“日本Academy奖”始于1978年，很明显从江湖地位上去衡量，均有一定的距离存在。
更重要的对照地方，是“电影旬报奖”坚持以影评人为主的投票团成员身份，一直起了确保清流的中肯独立声音所在。事实上，除了历史感的差异外，其他日本电影奖也曾在不同时期出现过一些争议，令到社会上对它们的公信力产生怀疑。以“蓝丝带奖”为例，因为评审团由一众娱乐小报的电影版记者组成，包括如《东京Sports》、《东京中日Sports》及《日刊Sports》等，自然令人留有戒心。事实上，过去亦有演员豪言自己肯付钱，就可以把“蓝丝带奖”买回来，那自然不是一件令人愉快的事情。至于一切仿效美国奥斯卡而设的“日本Academy奖”，原意是为业界提供一次由业界人士选出业界优秀作品的机会，但反过来因为太多成员从属于各大电影公司，因而令到奖项被大公司垄断而失却说服力，可谓未见其利先见其弊。
其中一个关键，是没有采取自负己责的公开投票名单记录制度，于是令投票人不用担心自己被公众看穿底牌，因而也放下戒心。事实上，不公开投票记录的安排，在不同奖项的安排上都是死穴之一。今届英格兰超级联赛的英格兰足球先生荣耀，竟然落在全季正选出场仅得十二次，而且只有一个入球的曼联老将杰斯身上——正好天下乌鸦一样黑地说明了，所谓的专业构成投票团队其实也不可相信（英格兰足球先生也是由球员本身投票选出的奖项，理论上是最“专业”的一个奖项），必须要用制度去确保人性的阴暗面不易流露出来；甚或倒过来说，让公众更容易及清楚看到投票者的人性阴暗面。
二、狮子山下精神取胜
另一方面，金像奖近年流露的工业情意结也益发明显。2010年举行金像奖，成为大赢家的两出电影，一是业界北上合拍成功得来又保留香港色彩之作，一是香港地道“刀仔锯大树”之神话代表。两出电影也有指导性的作用。
自从香港电影业走下坡，金像奖更起了鼓励业界的作用。叶璇得奖，未必因为《意外》是她最好的作品（论角色设计，她去年在《复仇》演性感孕妇肯定占尽先机；论发挥空间，《头七》中的多面妇人恰好是考牌之作，无论如何均已经令人眼前一亮），但观其在2009年出演的作品有达八出之多，就可见去年最努力勤奋的香港女演员非她莫属。她的情况就有如《十月围城》横扫大部分的技术奖项。《十月围城》多由香港资深的工作人员担任幕后岗位，如今获奖，当然是能力的肯定，但更重要是要表扬多年坚持努力，完全没有一刻放弃香港电影的人士。
《岁月神偷》就是更为明显的例子。最出人意表是该剧男主�
![[综电影]线性穿越封面](http://www.xibiju.com/cover/3/3111.jpg)
