灵山-第69章
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《灵山》中，三个人称相互转换表述的都是同一主体的感受，便是这本书的语言结构。而第三人称那她，则不如说是这一主体对于无法直接沟通的异性，种种不同的经验与意念。换音之，这部小说不过是个长篇独白，只人称不断变化而已，我自己宁愿称之为语言流。
语言就其本性而言，不理会逻辑。作为人类心理活动一种表述，只追随一个线性过程，求其实现，且不遵守物理世界那客观的时空观念。时间与空间那些议论，一旦脱离科学的对象和科学的研究手段，弄到语音艺术里来，全成了繁琐哲学虚假的命题。
汉语不区分时态更体现语言的本世，现在，过去与将来，就其语言的实现，一视同仁，不诉诸动词形态变化去加以强调，只面对叙述者和听者或读者的心理过程，而且，现实与想家，回忆与意念，毋需刻意区分，都统一在叙诉的过程之中，只认可这语言的实现，而不再理会那现实的世界。
把表述留给文学，而分析，不如交给科学。汉语较之重逻辑与分析的西方语言，表述心理活动更为灵巧，虽然对于科学的解说有时失之精确。形而上的语言学以及当代各种分析语言学对计算机和人工智能研究无疑有用，对于文学却无甚意义。我关心语言的功能以及由此派生出的表现力，这与其说是个学术问题，不如设是对心理状态的揣摩和跟踪。文学同艺术一样，忽在科学不到之处。歧义正是文学的美妙之处，倘确实生出歧义，而不至于一塌糊涂。
是与不是，简单的一分为二，是一种粗鄙的哲学。一分为三，或一分为无数、乃至于复归于混沌，这种认识更为高明。语言的意义不在于语义的确定，只在于语言实现的过程、意义是他人赋予的。表述胜于论证，比论证更为丰富。况且，语言能够论证吗？
是，是一个古怪的系词，To be not be，其实甚么都是，又甚么都不是。设二十世纪是一个科学的时代，或者就是一个骗子的时代，同样没有意义。甚么，在所有的语汇中，才最有意思，由此引出种种叙述，且无穷无尽。我不企图论证，毋需强加他人一种认识，也不希冀他人接收，要紧的是，我说了。
我之于我，同自我崇尚没有关系。以自我来代替上帝，这类包打天下的英雄，或悲剧式的自我渲泄，也令我厌恶。我除了我，甚么都不是。
我仅仅体现为一种观点、或者说，一种叙述角度，言语的一个主语，由此诱发出一番感受。我之存在，无非如此这般这番表述。
汉语中主语经常省略，动词又无人称的变化，叙述角度转换十分灵巧。从有主语之我到无主语之我，换句话说，从有我到泛我，乃至于无我，再转换到你，再转换到他，那你我乃我之对象化，而他我，也可以视为我之抽身静观，或谓之观想，何等自由。我写《灵山》的时候，便找到了远种自由。
西方传统哲学的思辨，即所谓行而上学，发源于西方语言，这种语言不妨称为分析性语言。而汉语以词序的关联为结构，则引发出另一种东方哲学，也即玄学。东西方文化的差异首先来自这两种不同的语言体系。然而，无论那种哲学，归根结蒂，都不过呈现为语言的表述，恰如文学。西方当代文学的两个主要方向，心理分析和语义分析，正来源西方语言的这种特征。或对心里现象无穷无尽加以剖析。或去追索词语的含义，也没有止境。建立在现象学和分析哲学基础上的许许多多的文论也由此而来。我既然主要用汉语写作，翻译也只偶尔为之，宁可另找一条路。我认为汉语摆脱了政治与伦理教化之后，依然可以生出浸透东方精裨的一种现代文学。东西方文化交流倘只导致同样的潮流，这世界虽然喧闹，可不免也有些单调。
我这《灵山》在追索心迹的时候，避免作任何静态的心理分柝，只诉诸冥想，游思在言语中而意在言外。我害怕格言和警句，不咀嚼文字，我在语言上下的功夫，与其说精心修辞，不如能说求流畅，那怕是我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅凭听觉便获得某种语感，读者硬去释义，大可不必。这方面，我应该承认，《庄子》和汉译《金刚经》的语言对我启发极大。
这家与禅宗，我以为，体现了中国文化最纯粹的精神，通过游戏语言，把这种精神发挥得十分精致。我以一个现代人的感受，企图用现代汉语，再作一番陈述。
我想写本新鲜的书，不去吃别人嚼过的果子。这种想取得新鲜经验的心态，人人皆有，这并不意味将前人悉尽踩倒。打倒是一个毫无义意的口号，尤其在文学艺术领域里，正如批判一样，批判之批判这种恶性循环从未带来什么成果。我对于这类革命极进主义不免怀疑。
我不认为创新就一定要否定传统，传统已搁在那里，只在于如何认识，如何运用。而用与不用，悉听尊便，本毋需争论。藉传统打人和践踏传统都令我反感。
我欣赏中国的古小说传统，从志人志怪，到传奇，到章回笔记小说，蒲松龄、旅耐庵、曹雪芹、刘鄂都令我拜倒，我也欣赏托尔斯泰、契霍夫、普鲁斯特、卡夫卡、乔依斯和法国新小说中的某些作品，这并不妨碍我去找寻我自己的小说形式，相反从中得益不少。
《灵山》是以人称替代人物，以心理感受来替代情节，以情绪变化来调整文体，无意讲述故事又随意骗造故事，类似游记又近乎独白的这样一部小说。如果论家不认为是小说，不是就是了。
我对于各式各样的小说理论，总有所怀疑，大抵是我自今还没有发现那位好小说家得益于理论家的指导。他们不规定刻板的模式，便制造时髦。水说的形式恰如小说，都是作家创造出来的。
小说的形式原本十分自由，通常所谓情节和人物，无非是一种约定俗成的观念。艺术不超越观念，难得有什么生气。这也就是小说家们大都不顾意解释自己的作品的缘故。我不是理论家，只开心怎么写小说，找寻适合的技巧和形式、小说家谈自己手艺和作品创作过程，对我往往还有所启发。我谈及自己的小说，也仅限于此。
法国新小说，他们之前和之后，也还有一些作家，创造过或还在寻求新的小说形式，但事情并没有做完。现今中国小说的形式，本世纪初，来自欧州，到八十年代之前，著重请一个虚构的故事，之后出现的一批试验小说，受到西方现代小说的影响，则侧重这虚构的故事怎样讲。
我《灵山》之前写的那些小说，找寻的是叙述角度和叙述方法，《给我老爷买鱼竿》里收集了我八零年至八六年的十七个短篇，篇篇有所不同，虽然在刊物上都己发表，除了一篇批判文章，编者事后向我解释，来自上面的指示，不得已为之，便再没有任何评论，也没有一家出版社肯予出版。直到一九八八年，承蒙我的朋友作家马森热心介绍，才得以在联合文学出版社出版。而《灵山》出版也得力于他，其间也见拒于两家出版社，大抵认为没有销铬。我著手写这本书的时候，就知道这注定不会成为畅销书，我花了七年时间才写成，只因为我想走得更远。
一九八三、八四年间，为了写这本书，我去长江流域作过三次旅行，最长的一次，行程达一万五千公里。我得到了这本书第一层结构：第一人称我和第二人称你，前者在现实世界中旅行，由前者派生出的后者则在想像中神游。随后，才由你中派生出她，再随后，她之化解又导致我之异化为他之出现。这便是小说的大致结构，其间我又觉察到人的语言心理的层次，同这种结构竟相当吻合，人的语言意识始于人称的出现、而关于对象无人称的意识与称谓则动物也有。第五十一章和五十二章谈的便是小说的结构和语言意识。
西方传统哲学往往把形式抽象出来，从而也赋于某种意义，加以辨证。我不如另找一条路，神为形图，从摆脱故有的形式的过程中去获得新的形式。中国古小说的观念原本十分宽阔，从风物地理志，到志人志怪，神话寓言，传奇史话，章回，笔记，杂录，皆小说也。我在破除现今小说格式的时候，自然而然，返回到这个传统，将各种文体都包容到我这部小说里。如果说现代小说主要在追求叙述方式的单纯，我则试图不断演变叙述方式，并且同人称的转换结合起来。这也符合我之所谓语言是个流程这种认识。我以为，语言意识的这种随意性更接近心理活动的真实。同时，我写作的过程中，这种转换起初给我带来的是一种快感，随后我又认识到己成了我的一种需要。对某种叙述方法得以把握与再加以抛弃，只要不造成对语言的破坏，语言的流程便不致中断，因此这种转换应该渐进而有限度，否则便一团混乱。是音乐帮助我倾听我内心的节奏。
全书八十一章，只有第七十二章，我写的时候找不到合适的音乐，等我后来录到一盘德国的具体音乐，这一章已经写完，所以这一章写得佶屈聱牙。其实，这一章是全书的楔子，倘放在书首，怕哧住想要翻书的读者，删去，又怕如《石头记》八十回之嫌，便索性添上一句：可读可不读。
现今流行的种种主义，我认为同作家的创作并投有多少关系，大都是论家构建自己的理论给以个名目。我不顾意给自己贴上一个容易辨认的标签，纳入到某一潮流中去、更不想立门户，结集团，打派仗。伤神且不说，往往把自己正经创作弄丢了。小说家鲁迅便是前车之鉴。
中国文学本世纪以来的论争，几乎都成了政治斗争的手段，意识形态上打笔仗取代了文学自身问题的讨论。主义之争往往弄得只剩下主义，而留不下作品，如此恶性循环，恐怕也是中国现代文学的一种灾难。文学批评倘不从这泥沼里爬出来，也难得有甚么创见。
流亡海外的中国文学如果只在流亡上作文章，未必有多大出息。索尔�
