科幻纵览-第119章
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在一篇科幻小说中确立自设逻辑的关键，在于“知识跳跃”。就是从现有的，真实的科学知识和生活常识里，如何演化推导出自己假想的逻辑。知识跳跃是自设逻辑形成的过程，自设逻辑是知识跳跃的结果。
知识跳跃是一篇科幻作品“由实入虚”的门户，也是创作或研究一篇作品的入手处。如果我们仔细阅读经典的科幻作品，就会发现，无论作者如何仔细、全面地构造作品的知识背景，在“知识跳跃”处必定是含糊带过的。因为在现实中，科学技术就没有解决这个问题，作者又怎么能真正地解决它们？或者，有些问题，比如时间旅行，根本就不是科学的对象。作者更要模糊带赤。
至于读者，在欣赏科幻作品时，在这个地方应该会心一笑，知道作者就要开始“编”了。切不可对知识跳跃处的可能性深究到底。
判断某篇科幻小说中自设逻辑的水平，可以用“自洽性”为标准。“自洽性”是一个科学哲学的术语，换成通俗说法就是作者能否自圆其说。自圆其说的基础，是所有人都遵循的形式逻辑。比如，同一律、排中律等等。
第四卷：科幻的艺术规律 第三章：科幻中的叙事逻辑（3）
第三节：公设逻辑
某些自设逻辑非常巧妙，赢得其他科幻作家的欣赏。他们往往共同发展它，完善它，于是就形成了一些“公设逻辑“。公设逻辑仍然是“设”的，就是说它们不是真实的，而是作者们假定的。但确定这些逻辑的不是单个作者，而是一群作者。
在《超新星纪元》出版后不久，王晋康的《海豚人》由河南人民出版社出版。这部作品的序章竟然完全引用超新星纪元的序章。看得出，王晋康很喜欢“超新星”这个自设逻辑。但是，《超新星纪元》中有两个漏洞：超新星辐射仅仅几个小时，地球背面的人类应该能够躲过。另外，当时恰好在深井、深海下工作的人也可以躲过辐射。王晋康正是从这两处漏洞入手，写了一篇全新的故事。两位作者的两部作品使用同一个自设逻辑，它就成了一个公设逻辑。
阿西莫夫的机器人工学三定律就是典型的公设逻辑。笔者看到的以这个“三定律”为基础的科幻小说数不胜数，中外皆有。可以说，各国科幻作者和科幻爱好者已经将它视为一个科幻圈里不言自明的常识了。
另外一个公设逻辑的典型，就是“时间旅行”。它最初出现在威尔斯的小说里，是一个自设逻辑。威尔斯设想的是只能在时间中旅行，不能在空间中旅行的时间机器。后来的科幻作家们设计了“时——空”两用旅行器，比如科幻电影《回到未来》中的时间旅行车。台湾科幻作家方以庸发现了威尔斯设计的问题——地球、太阳系和银河系每时每秒都在运行，时间变动必然有空间变动。于是他在《鹣翼》中设计了新的时间旅行器，令时间旅行家可以留在出发点。到了最近克莱顿的《重返中世纪》里，时间旅行已经发展成为复杂的理论体系，涉及波的衍射、测不准原理等一系列现代物理学理论。但无论时间旅行体系发展到多么复杂，都不是现实中科学家们研究的对象，而只是科幻小说家为了编故事进行的假定。
能够体现“公设逻辑”的最佳例子莫过于“反科幻小说”。这类小说的基础就是科幻圈子里流行的一些“公设逻辑”。作者在故事里假装顺应这些公设逻辑，方能引读者入套，取得戏剧性效果。而如果一个从未读过一篇科幻小说的读者，看了这类故事，往往不知所云，更体会不到其中的妙处。
其实，在武侠小说、魔幻小说里，也有类似的公设逻辑。比如，武侠小说里的“江湖格局”，就是许多武侠作者共同发展出来的公设逻辑，它们和真实的中国武术史几乎毫无关系。
公设逻辑还表现在由其他作者续写的故事，或者接龙科幻小说中。
那么，自设逻辑和公设逻辑的概念有没有普遍意义？它们仅仅存在于科幻作品中？或者仅仅存在于幻想类作品中？笔者以为，除了意识流小说外，其它文学都有自设逻辑存在。比如在一部现实主义小说中，具体的人物关系就是一个自设逻辑。《拯救大兵雷恩》表现了残酷的战争环境，但有的人说，美国陆军当年没有那个条例，必须追回某个家庭的最后一个孩子。那是编导在影片中的设定。
将自设逻辑和公设逻辑的概念引入文学理论，还意味着对“再现”论的彻底反对：文学作品不是在再现社会现实，而是拿某些社会现实作素材，自己加工。加工的图纸是什么呢？就是自设逻辑和公设逻辑。
第四卷：科幻的艺术规律 第三章：科幻中的叙事逻辑（4）
第四节：科幻所提供的叙事模式回上三章
除了这些理论上的推动外。科幻文艺在两百年历史中，还形成了一些新的叙事模式。完全有别于从其它文学门类中归纳出的叙事模式。科幻文艺读者的封闭性，圈子化，很大程度是和这些新的叙事模式有关。因为不接触科幻的读者和观众，几乎不能理解这些故事讲的是什么，更难以投入感情。但是，随着科幻文艺影响日盛，这些叙事模式已经推广到科幻文艺之外，逐渐为更多的文学门类所采纳。
在第一卷“时间旅行”一章中，笔者介绍了这一题材在长达一百多年历史中的发展。迄今为止，众多时间旅行科幻作品逐渐深入，已经形成了复杂的叙事模式，如分身效应、蝴蝶效应、闭合因果圈，等等。
但是最近，有两部奇幻电影也采用了时间旅行题材。一是周星驰的《大话西游》。整部作品便是一个时间旅行故事。其中就有分身效应、闭合因果等套路在内。而“月光宝盒”显然是奇幻版的时间旅行器。
另一部是《哈里波特与阿卡兹班的囚徒》。这部电影的主要脉络，就是一天之内的一次时间旅行。发行时间旅行前的情节中预设了许多伏笔，在时间旅行发生后一一揭示出来。而分身效应和闭合因果完全体现在其中。只不过时间旅行由技术变成了魔法。
这两部作品表明，完全从科幻中形成的时间旅行这个叙事模式，已经拥有了超越科幻的生命力。当然，笔者也曾在《中国科幻文学史》中提到。在神魔小说《西游补》中，便已经有了时间旅行这种叙事模式的萌芽。只不过上述两部电影显然是直接从科幻作品中吸取的套路。
“造物反叛”也是科幻文艺中发展出来的叙事模式。从《弗兰肯斯坦》开始，先后反叛主人的有生化人、机器人、电脑等造物。造物的具体类型千变万化，但造物威胁造物主，两者之间的紧张关系却一脉相承。只不过，与“时间旅行”相比，“造物反叛”的叙事模式尚未传到科幻之外。
还要提请读者注意的是，笔者在叙事模式的范畴里讨论“时间旅行”和“造物反叛”，意味着只是把它们当成一种文学因素，而不是科学发明。许多人提到科幻作品中的这些假定时，总想赋予它们科学上的价值。我认为那是不存在的。它们只有文学上的价值！
第四卷：科幻的艺术规律 第四章：虚拟背景（1）
上四章前言
第一节：什么是虚拟背景
第二节：虚拟背景的构造
第三节：虚拟背景的文学理论价值
上四章前言
在第一卷第三编中，笔者用大量篇幅，介绍了科幻作家们创设的艺术天地：地球异境、宇宙风光、未来时代、虚拟世界、异度空间。许多人也曾经谈论这些题材，但是大多把它们当成某种科学发现，科学描述。而在《科幻纵览》中，所有这些内容的理论基础，就是本章的“虚拟背景”。这个概念不属于科学，属于文学。
似乎文学理论里，尚未有研究虚拟背景的部分。所以，笔者先介绍一下什么是虚拟背景，通过实例分析一下虚拟背景的构造，再探讨虚拟背景的文学理论价值。另外，第一卷第三编“时空探险”和本章内容是实践和理论之间的关系。建议大家再回过头去，将两部分对照着阅读。
第一节：什么是虚拟背景
如果一篇科幻小说里只存在着一条，或者廖廖几条自设逻辑，而故事的其它方面都是“现实”的。这就好比是将一株幻想之苗植入现实土壤里，看它生长成什么样。
虽然在斯威夫特的《格列佛游记》中，虚拟背景就已经出现。但相当一部分早期科幻小说是创作于现实环境的土壤中。最初的科幻小说，其背景几乎不离开当时当地，比如《弗兰肯斯坦》、《化身博士》、《大炮俱乐部》等等，后来，在一些由伪旅游小说中，作者开始刻意塑造成不存在的世界。凡尔纳在这方面有突出的表现。从《地心游记》开始，他便精心构造一个个虚拟舞台，供他的演员们表演。“神秘岛”、“机器岛”、“加利亚彗星”、“霍斯特国”等等，都是他精心设计的虚拟舞台。即使是《海底两万里》，由于当时海洋科学还处在萌芽阶段，这部作品中的“海底世界”只是凡尔纳收集科学成果后加工的一个神奇背景。
可以把这些作品与《环月旅行》、《征服者罗比尔》进行对比。《环月旅行》对月球表面的描写基本符合当时的天文学。仅仅是旅行家飞到月球的背景，凡尔纳才“超越”了一次：描写了一次山火爆发。这部作品的宗旨就是介绍月球知识。而在《征服者罗比尔》中，伴随着主人公罗比尔周游世界的飞行，读者看到了各地风光。它们完全是以现实材料为依据的。而在《机器岛》等作品里，凡尔纳只是拿来现有的科学知识，去建立他自己的世界。
再后来，威尔斯于《时间旅行》中，一下子把背景推到几十万年后。从此，“未来时代”成了科幻小说特有的背景。而任何未来时代都不可能不是虚拟的。与此同时，太空剧则把虚拟背景架设于浩瀚宇宙当中。
当然，晚近时期，也有一些科幻小说走回�
