科幻纵览-第117章
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超现实主义作品。
而正是这个可操作性的定义，排除了诸多流派的干扰。不管历史上出现了多少个文学流派。从叙事角度讲，只可能有这些变种。哪位读者有可能举出艺术世界与主观世界更多的匹配关系吗？当你面对一台联想电脑，或者一台戴尔电脑时，你肯定会知道，不管它们的厂家如何宣传自己的个性，它们都是电脑而已。同样，当你面对不同的文学流派，你也应该从各自流派代表人物的自我解释中看穿过去，看到那些简单的，共同的东西。
比如，自然主义和现实主义，直到法国的新小说派，只有程度的不同，并无本质的区别。都只是追求将艺术世界与内心真实更完美地相符。至于他们所标榜的反应客观现实，根本不可能作到。魔幻现实主义和超现实主义只不过是地域风格的不同，在叙事规律上采用了同样的策略。而西洋的奇幻与中国的神魔小说，也不过是风格的区别而已。
在这四种创作方法中，现实主义和其它三种的区别一目了然。“科幻”和“奇幻”也比较好区别，科幻和超现实主义则不好区别。象那些魔幻现实主义作品，虽然在素材上吸取了大量民间巫术的成份，但在小说里并不表现出来。并没有具体地构造一种魔法理论、一种巫术技巧。另一方面，卡夫卡的作品便被一些科幻界人士视为科幻作品。因为那里连传统巫术的影子都没有。在《科幻之路》第六卷中，冈恩便收录了卡夫卡的小说《猎人格雷奇》。而在《电影创作类型论》中，恰佩克的《机器人》则被归入“现代风格的表现”，也就是本文中的超现实主义。
我们可以举一个例子来区别科幻与超现实主义：在《变形记》里，格里高列一觉醒来，变成大甲虫。如果是一部科幻小说，那么他和他的亲人肯定万分吃惊，马上报警。然后科学家会赶到，研究这一现象。新闻界发大量报导这一奇决。虽然“变成大甲虫”是超现实的，但后面这些社会反应是现实的。而在《变形记》里，所有人的对此熟视无睹，似乎人变成大甲虫本身就是现实中的一部分。
在科幻小说《狗心》中，主人公的松果体被移植到狗身体里，他的意识便支配着狗的身体。这条人心狗要作的事，就是证明自己还是人。而他人对此的反应，肯定是不相信，认为这只不过是魔术。在这个科幻版的《变形记》里，“变形”是超现实的，接下来的反应则是现实的。
又比如，《百年孤独》中的俏姑娘雷麦黛斯最后升空而去。即使在小说中的那个马孔多村里，人们也应该对此表示惊讶，会报告警察局去调查此事。新闻媒体也会闻风而动。但这一切都没有发生，俏姑娘飞走就飞走，所有人似乎都把这当成寻常事。
而在《飞人阿里埃利》中，阿里埃利获得飞行功能后出没于印度各地。作者笔下的印度，其开化程度基本类似于《百年孤独》中的南美。但飞人引起的是一连串的惊异、轰动、搜寻……“活人飞天”是超现实的，而后面的所有反应都是现实的。
其实，超现实主义也有一个渊远的源流，那就是童话。当我们看到大灰狼和小白兔对话时，看到猫和老鼠象人那样斗法时，我们决不会问，它们为什么会说话？它们的智力有那么发达吗？我们直接接受了这些艺术中的虚构。
在《电影创作类型论》中，作者桂青山对小说和影视作品的创作方法进行划分。先是分为“再现”和“表现”两类。将现实主义、自然主义都归为“再现”。又将“表现”分为“传统品格的表现”、“现代品格的表现”。他把科幻与奇幻合在一起，归为“传统品格的表现”，把超现实主义称为“现代品格的表现”。虽然名称不同，分类稍异，但这是笔者找到的，最为接近本文观点的创作方法分类体系。
在关于“创作方法”的定义里，最后有“以达到特定的艺术表现效果”这么一句。在分析以前关于创作方法的诸种理论时，笔者提到：不能将创作动机作为出发点。在这个定义中，创作动机不是出发点，而是推论。也就是说，某种创作方法，最适合于表现某种艺术效果。所以，为了达到这种艺术效果的作者，便更倾向于选择这种创作方法。这个顺序是不能改变的。
那么，这四种基本创作方法又分别能达到什么效果呢？现实主义创作方法所达到的效果，就是高度逼真。它制造了一个假镜子，假照片，令读者或观众接受。和作为现实主义渊源的“镜像论”完全相反，和追求零感情的作家的思路完全相反，现实主义作品根本不是镜子般地反映现实，它们都是虚构的，但是被虚构得似乎是一面反映现实的镜子，是高度的以假乱真。凡是使用现实主义写法的作者，都是在追求这个以假乱真的效果。
科幻创作方法可以表现出客观世界的可知性、以及人对客观世界的掌握和支配。在科幻作品中，神秘现象，超现实情节都是有解的。至于各种危机，即使它最终不能克服，但因为能够被认识，被解释，至少形成了心理上的把握感。
奇幻创作方法，则要表现出客观世界的神秘性，以及人对客观世界的敬畏。奇幻作品总包括着某种宿命色彩。世界上没有纯粹的乐天派，当人们在冷漠而宏大的客观世界面前感觉渺小，无助时，他更能体会到奇幻作品的深蕴。
超现实主义可以表现出客观世界的荒诞和无意义。针对人类，针对个人，客观世界本来便无意义。意义是人类赋予的。超现实主义能够拨开这一层面纱，令人在荒诞不经中感受世界混乱怪诞的本相。
如前所述，既然从现实主义氛围中成长起来的主流文学理论家，可以从再现的概念出发，建造整个创作方法体系。那么也可以反其道而行之，从表现出发，建造整个创作方法体系：所有的创作方法都是表现。现实主义是“以真乱真”的表现——模拟客观真实去建造艺术真实。科幻和奇幻是“以假乱真”的创作方法——不模拟客观真实而去建造艺术真实。超现实主义是彻底的表现——完全不理睬真实不真实这个问题。
其实，上世纪三十年代，郁达夫就建立过一个从“表现”出发的理论体系，当然与此处的还有区别。
第四卷：科幻的艺术规律 第三章：科幻中的叙事逻辑（1）
上三章前言
第一节：叙事学研究的简单回顾
第二节：什么是自设逻辑
第三节：公设逻辑
第四节：科幻所提供的新叙事模式
上三章前言
叙事研究，是当代文论中的一个领域。在叙事学研究的简单回顾中，笔者介绍一下它的基本内容。对于科幻文学来说，一方面叙事学理论有助于廓清它的创作规律。另一方面科幻文学也对叙事学作出了贡献，那就是自设逻辑与公设逻辑。除了理论上的帮助外，科幻还提供了新的叙事模式。
第一节：叙事学研究的简单回顾
对于提倡现实主义，提倡生活流的作家来说，小说不要有什么模式、套路，自然而然，还原生活本真为最好。但叙事学家却不管这一套。在他们看来，任何小说抽掉了具体内容，提取出核心脉络，都可以展示出数学公式般的严整性。套路和模式客观存在于所有叙事艺术中。而他们的工作，就是由表及里，把这些潜在的套路挖出来。
叙事学发端于十九世纪。俄国文学理论家普罗普收集大量民间传说，从中分析出叙事结构、叙事功能，找到他所认为的“常数”、“不变项”。这篇童话写国王，那篇童话写巫师，但把这两个角度代换，那个基本的叙事结构不会变。
法国学者布雷蒙则提出“事纲逻辑”的概念。一个行动的起因、过程、结果构成一个“事纲”。在叙事作品里，一个“事纲”连着下一个“事纲”，或者一个小事纲镶嵌在一个大事纲中间。一位影视界的朋友介绍说，统计分析，好莱坞电影平均每部由十三个“故事点”组成。太多则杂乱，太少则拖沓。这个“故事点”的概念几乎就是事纲的通俗叫法。
法国叙事学家格雷马斯则将叙事模式划分为三个类型：契约型。故事涉及契约的设立与悔毁，常与人际的抗拒与调和相关。例如《红楼梦》中所谓的“金玉良缘”、“木石前盟”。2任务型，包括奋斗追求，斗争与任务的执行等等。中国古典小说西游记显然属于这种类型。3离合型，涉及邂逅分手、迁徒流离、相会相失等。这种类型的作品很多，稍近一点的例子如张爱玲的《十八春》。（《文学理论要略》童庆炳著，人民文学出版社出版204页）
这些叙事学研究，可以看作创作方法研究的进一步深化。创作方法要研究作品中的逻辑与外界逻辑的关系，叙事学要研究作品逻辑本身的结构、规律。它们都不在意作者的社会地位、创作动机，或者作品风格这些外在的东西，专注于作品内在的结构问题。
科幻文学可以给叙事学研究提供很好的帮助。以往叙事学研究的作品，一是民间传说。这些作品多是在很长时间里，由许多个不知名的作者缓慢修改形成。难以考证其创作过程。二是现实主义作品。这些作品的作者多半反对创作套路、模式。其作品中呈现出的叙事逻辑，多半是自发而非自觉。但科幻不同。科幻作者必须在每一部作品里预设逻辑，保证其自洽性。它对于内在逻辑的设定是自觉的。考查起来要方便得多。而正是通过对科幻作品的考查，笔者提出了自设逻辑、公设逻辑和通用逻辑这三个概念。
另外，科幻作品本身也形成了一些新的叙事功能。它们很难归纳到其它文学门类中撮的叙事功能中去。
第四卷：科幻的艺术规律 第三章：科幻中的叙事逻辑（2）
第二节：什么是自设逻辑
2000年，四川辞书出版社出版了《科幻爱好者手册》一书。笔者一位朋友是其中的主要执笔人。他曾经对我抱怨说，出版社编辑曾经把他撰写的一些词条退回去，要求�
