括苍山恩仇记-第483章
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若作品有过多的非故事性成分，造成内容的壅塞，情节的稀薄和节奏的滞缓，读者就会由于达不到所期待的阅读快感阈值而感到不满足。作为宏篇巨制的《括苍山恩仇记》，与它那庞大的小说构架相比，情节的成分似乎弱了些。为了证实这一点，不妨举个小例证。曾见有中国文联出版公司和湖南美术出版社分别改编该小说一、二卷绘制的连环画。共约六十万字的两卷小说，却被绘成总数三百余幅的两册或三册。其中当然有改编者取舍眼光高低的因素，但小说本身的情节因素较弱，或许是造成这一现实的重要原因。丹麦学者何莫邪说过：“最适宜连环画的题材是以有形的动作为主要表现内容的故事。”①因此，在《括苍山恩仇记》中占有大量篇幅的民俗风情描写，纵然精彩，也由于缺乏“可画性”而被割爱了。作为一部通俗小说，这不能不说是个遗憾。
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① 见《连环画文学概论》，浙江人民美术出版社出版。
突破藩篱：文革时期文学创作的异数
在阅读或评论《括苍山恩仇记》的时候，不能忽视这么一个事实：这是一部完稿于十年浩劫时期的作品。
谈论起“文革”时期的艺术创作，人们通常的看法是没有真正意义的文学。当今的诸种文学史著在论及这一阶段的文学创作的时候，大多显得乏善可陈或至多作一概括性的介绍而已。但是在“文革”中却存在过另一种特异的创作现象：即某些作家却在偷偷儿地从事当时不能发表出版的“非法”创作。从事这一类创作的，或是当时丧失写作资格的“罪人”，或是有意违反创作禁令私下创作不能见容于当时政治环境的文学作品的作家。这在当时并非极个别现象，在粉碎四人帮后相继出版的长篇小说《将军吟》（其应丰）、《东方欲晓》（杨沫）、《女游击队长》（李英儒）等，均完稿于十年文化专制时期。（顺便指出，这些作品包括后面要论及的《括苍山恩仇记》的创作时间，基本上都在七二年至七六年之间。）纵观这批在特殊环境下创作出来的小说，它们与当时公开出版的小说的区别是显而易见的。首先它们不趋炎附势随波逐流，不去舐“旗手”的余唾；其次，对历史、对生活作了尽可能真实的反映。我们看到，当大多数作者还心安理得地按帮八股模式进行描绘，批量地生产“小说”时，这些作家已经悄悄儿地把一只脚跨出了阴晦冷寂的时代，迈进了喧闹光明的新时期门槛。但是，遗憾的是他们的另一只脚毕竟还滞留在那荒唐昏暗的岁月中，终不免沾染了一些它的霉味。这一文学现象，即使是在“文革”前就负有盛名的作家也未能避免。杨沫谈起《东方欲晓》的创作，曾甚为感慨地说：“我不怕‘四人帮’的淫威，敢于拿起笔来写作……可是，我在写作过程中，又不知不觉地受了‘四人帮’的毒害，糊里糊涂地照着‘三突出’的模式去套，使小说成了畸形儿。”①
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①见杨沫《我的创作为什么走了弯路》，载1978年第一期《十月》。
但是，同样完稿于“文革”时期，出版于八十年代初的《括苍山恩仇记》（1…3卷），却在相当程度上避免了这种缺憾。当然，我不怀疑其中有作家通过后来的修改所起的弥补作用②，但我不以为光凭修修补补便能抹去被那个时代浸润后留下的所有霉斑污渍。从杨沫后来对《东方欲晓》的反复苦心修改的效果上已证明了这一点。
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② 吴越按：《括苍山恩仇记》一至五卷全部在劳改农场中写成，1976年年底稿件交给中国青年出版社之前，没有作情节上的修改。1980年我住在国家语委招待所等待分配工作，责任编辑黄伊同志根据编辑部意见要我修改一至二册，打算分卷出版。我除了遵嘱删除“同治嫖妓”这一传说故事并到北京图书馆查阅《缙云县志》订正了第一回中一些人名、地名和年代错误之外，基本上没作情节方面的改动。第三至第五册换了责任编辑，所有删改工作（例如删除嘉兴的尼庵妓院即“神军”的描写和把本忠的第二个老婆素素改为干妹妹等），都是责任编辑代庖的，而这样删改，我只是勉强同意而已。当时我是在是无可奈何，不按照编辑部的意见删改，此书就无法出版也。
《括苍山恩仇记》所表现的是正义与邪恶力量的较量，压迫与反压迫的斗争。这在中国文学中并非是什么新鲜的内容。反映阶级压迫和阶级斗争，几乎已经是中国新文学尤其是当代文学的创作母题。因此，作品成功与否，主要体现在怎样把这一主题表现得更充分，揭示得更深刻，更具艺术魅力。在建国以来的此类创作中，基本已经形成几种人物性格类型：反面人物中有黄世仁（或南霸天）模式；正面人物则有杨白劳（或吴琼花）模式。这组对立的人物性格系统的明显缺陷在于把复杂多样的人物形象凝固化、单一化。从《括苍山恩仇记》中，我们感受到了作家试图突破这种机械僵化的人物模式的努力。虽然作家仍不免以人物的社会、政治、经济地位来划分其阶级属性，但他已经意识到人并不是生存于二维空间的平面体，无论敌对双方阵营的哪一方面刻不是生存于二维空间的平面体，无论敌对双方阵营的哪一方面刻划，都尽量避免做“非好即坏”的简单判断，而去努力揭示其多面性。
吴石宕人和畲家猎户虽是嫉恶如仇，英气勃发，具有铮铮铁骨的硬汉，但同时也具有下层劳动者易犯的鲁莽、浮躁、轻信，短视的毛病。促使他们成长的是一次次血的教训和严酷事实的教育。当“黄牯牛事件”酿成人命案，林炳勾结官府沆瀣一气传讯吴石宕人赴县城打官司的时候，吴石宕人明知那是陷阱圈套，凶多吉少，却仍然往里跳。因为他们对朝廷官府仍抱有幻想：“不信府里省里京师里都会跟他林炳一个鼻孔出气儿。”即使在被迫举旗反抗，聚啸山林之后，他们对何去何从，闹到哪一步算完仍然心中无数。除了一般所说的时代、阶级局限之外，缺乏良好的军事、政治、文化等方面素质，与他们斗争的最后失败，大约不无关系。作家通过人物自身的行为如实地指出了这些可敬的草莽英雄们无可逃遁的悲剧性归宿。小说中刻划得更为出色的，是几个反面人物形象。县官金鸡太爷歹毒阴鸷，心狠手辣，虽是个“遭贬”的区区五品京官，却有非比寻常的通天本事。小说在揭示他聚敛民财、贪赃枉法、鱼肉百姓的一面三同时，也描写他吟诗赋词，赏雪烤肉，与妻妾同僚打趣逗乐的一面，使这个形象在儒雅中透出凶残，冷酷中又杂有一丝人情味儿。林炳是吴石宕人直接的冤家对头。这位武举人出身的土财主后代，擅长假借他人之手来达到自己的险恶目的。他视吴石宕人为仇敌，亟欲剪灭而后快，但却一而再、再而三地贿以银钱买通官府，企图借助官府的势力和“法律”的名义来清除心腹隐患。最能揭示林炳这种阴毒性格的，莫过于他陷害恩师刘保义的卑鄙伎俩。他为了巩固自己的地位，清除潜在的异己力量，先以敬酒为名下毒谋害刘教师，见对方未能丧命，又假托关切“恩师”的名义送老山参给他补养，结果不落把柄、不露痕迹地杀害了这位前太平军的将领。用人参谋人性命的细节，不仅活画出林炳软刀子杀人的阴险本性，也反映出作家在人物性格塑造上的辨证认识和审美情趣。
台湾历史小说家高阳曾说，他写历史小说的原则是“只做律师，不做法官”①。意思是指他只为小说中人物辩护，把事情的是非曲折说清楚，而不对人物功过加以判断，“法官”的角色应该留给读者去担当。这是一种现实主义的创作态度，在吴越的《括苍山恩仇记》的创作实践中，我们多少也看到了这样的努力。
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① 见《历史·小说·戏剧》，载台湾《联合文学》1986年二卷4 期。
那么，又是什么力量使吴越在以消灭创作个性为最大特色的文化专制时期，敢于冒犯“旗手”制定的创作戒律，无视时髦的“三突出”理论，不去写雷同化的高大全英雄和漫画化的反面人物呢？原因大约在于：（一）除了作家对生活和艺术持有独特的理解，清醒的认识，有意识地抵制“帮八股”理论之外，当时他所处的客观环境也促使他在一定程度上抵消了“三突出”理论的影响。十多年与外部世界（尤其是文艺界）隔绝的牢狱生活，使他在失去人身自由的同时也失去了系统学习领会样板戏经验的资格，从而有幸免受“四人帮”文艺理论的荼毒。耳根清静，自然心地也纯正。（二）超功利性的创作心态。作为戴罪之人，偷偷儿地违禁创作不符合“正统”理论规范的小说，这本身就需冒很大的风险。当时的吴越决没有诗人郭小川那般的乐观自信，坚信自己的作品“也许它不合你秋天的季节，但到明春它准会生根发芽”②。他不敢抱有能活着看到自己作品出版的奢望，唯有祈盼在身后能得以付梓③。他之所以在惩罚性的体力劳动之余，沉浸到自己所营造的艺术世界中去，面对稿子倾诉心灵，用驰骋的想象力构建一座宏大壮观的“空中楼阁”④，搬演一幕幕威武悲壮的人生活剧，主要是为了借此以慰藉自己那孤寂受伤的心灵，是为了打发苦涩难捱的囚徒生活。“结庐在人境，心远地自偏”，通过艺术创造，他在恶劣的生存空间为自己修建了精神的花园，砌盖了心灵的温室，发掘人生的意义，寻回自身的价值，从中获得精神的寄托。正是这种超功利性的创作心态，使作家具备了从事真正艺术创造的必备条件。
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② 见郭小川《团泊洼的秋天》。
③ 见郑晓华《十年坎坷写括苍》，载1984年第6 期《人物》。
④ 见吴越著长篇小说《人的一半是野兽·后记》，时代文艺出版社出版。
艺术创作的规律证明，�
![[清]元配复仇记(重生)封面](http://www.xibiju.com/cover/2/2933.jpg)
