为了报仇看电影-第32章

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了作家，自己才迈上写作之路。

那是1922年，她五十五岁，女儿罗丝在这一年获得“欧·亨利奖”，她由此也萌动了写作的念头。作为美国西部的拓荒者，她可写的故事太多了，父亲、母亲、森林中的狩猎生活、森林大火、印第安人、漫长的冬天、姐姐的失明、自己十五岁开始在为拓荒者的后代开办的学校里的教书生涯……十年后，《大森林的小屋》出版，接下来是1933年的《农场少年》、1935年的《草原上的小屋》、1937年的《梅溪河岸》、1939年的《银湖畔》……到1949年她因为丈夫阿曼佐去世而停笔，她一共写了九部书——包括1971年人们在她的遗物中发现的《最初的四年》。这套书被称为“小屋”系列，由伽斯·威廉姆斯配上插图（E。B。怀特的《精灵鼠小弟》和《夏洛的网》也由他配了插图）。

NBC（美国国家广播公司）在上世纪七十年代初开始筹划将这个系列影像化，因出演西部剧集而成名的米歇尔·兰登成为这部剧集的导演和主演。十岁的梅莉莎·吉尔伯特则从五百名应征者中脱颖而出，成为扮演劳拉·英格斯·怀尔德的人选。《草原上的小屋》在1974年9月11日首播，此后连续拍摄和播映了九年，共有十季二百零七集。《草原上的小屋》成为NBC在整个七十年代唯一一部挤进收视率前三十位的电视剧集。

就在NBC电视剧首播后的第二年，日本NHK制作了一部动画片《大草原的劳拉》，这部剧一共二十六集，从1975年10月7日播到1976年3月30日，很受欢迎。而参与《大草原的劳拉》制作的艺术家中，有一个在日后熠熠生辉的名字：宫崎骏。

NBC的《草原上的小屋》在上世纪八十年代被引进中国，1986年开始在中央电视台播放，它后来获得1988年第八届“飞天奖”的最佳译制片奖。1986年12月的《大众电影》的封底，就是梅莉莎·吉尔伯特的玉照。

《草原上的小屋》的影像化之路并没停止，迪斯尼在2005年又推出了一部全长二百五十五分钟的《草原上的小屋》，选取的是劳拉·英格斯·怀尔德原著里关于堪萨斯草原生活的那一段，共分五次在迪斯尼旗下的ABC频道播出。而新成立的全球百老汇制作公司，在2009年推出的音乐剧里，第一部就是由瑞秋·波特曼作曲的《草原上的小屋》。

但我怀念的还是NBC的版本。1986年，每个周末的下午，《草原上的小屋》都会依约前来，随着一阵激动人心的音乐，劳拉在漫山的野花里，奔向山顶的木屋。令人至今追念。

那一年，　它有声音了

玛格丽特·杜拉斯在自传体小说《抵挡太平洋的堤坝》里写到了她母亲的职业。她母亲曾是电影院里的钢琴师，全部职责就是待在乐池里，弹些与银幕上的欢喜悲愁并不相干的曲子。就在那个半截在地下的黑洞洞的乐池里，她像只老鼠一样过了十年。那辛苦赚来的钱，却被她投资买了一块年年都会被海水淹没、无法耕种的盐碱地，电影院里为何需要杜拉斯的母亲弹钢琴？因为，最早的电影是无声的，只是，一群人默不作声地盯着同样默不作声的屏幕，那场面难免有点尴尬。于是，在电影院里出现了为电影配音乐的钢琴手，有人说，这些音乐的出现，是因为要遮掩放映器材的杂音和换拷贝时候的空当。但是，德国电影音乐学家汉斯·艾斯勒（Hanns　Eisler）说：“音乐正足以当做影像的解药，因为观者目睹近乎真实世界的一切活动时，却听不到一点相对应的真实声响，必然引发感官上的不适应……因此音乐不只用来填补影像所欠缺的真实生命感，更可以解除观众在看影片时所产生的不适应以及恐惧。”

这些出现在电影院里的音乐，并非专为电影而作。有的，是乐手的即兴演奏，有的，是现成的作品，属于莫扎特或者舒伯特。因此，难免荒腔走板，文不对题。不过，从葛里菲斯的《国家的诞生》开始，电影和音乐有了内在的关联，葛里菲斯与音乐家合作，为电影创作了合体的音乐，把乐谱发送给影院里的乐队，要他们跟着电影演奏。

这种局面随着1927年光电管被发明出来而结束了。它能够把声波转换成电磁波记录在电影胶片上，放映时再还原成声波。电影公司迅速使用了这项发明。1927年，第一部有声片《爵士歌手》问世了，从这天起，杜拉斯的母亲，或者其他为电影现场配乐的人们失业了，“转变观念”真是痛苦的，所以，就连卓别林都站出来反对角色开口讲话。然而，人们一旦看到声色俱全的电影，纷纷涌进电影院，有声时代就这么开始了。风气所趋，卓别林在1931年的《城市之光》中，也采用了音效与音乐。

就像孩子一旦有了心爱的玩具，就会一刻不停地留它在身边；就像人一旦有了好看的衣服，决不会在夜里穿出来一样，电影刚一有了声音，就有一大批歌舞片出现，比如《百老汇旋律》、《喝彩》、《水上舞台》、《白雪公主》、《木偶奇遇记》等等。1934年，奥斯卡奖有了最佳作曲、最佳配乐和最佳歌曲三项奖。从此，音乐成为电影不可缺少的一部分，成为电影中的灵魂、韵律，甚至获得独立的生命，在它所依附的电影都已经被人遗忘之后，依然久久在人群中流传。

又来了！　复仇者

如果要仿造一部“上世纪七十年代亚洲电影风”的电影，最必不可缺的因素是什么？昆汀·塔伦蒂诺用他的《杀死比尔》做出了回答：复仇。不但整个故事以复仇为线，穿插其间的水蝮蛇石井御莲的故事，依旧和复仇有关。不复仇，就不够“七十年代”。

席卷整个上世纪七十年代的复仇电影风潮，其实从六十年代末就开始了。《独臂刀》、《独臂刀王》、《新独臂刀》，一直到《快活林》、《马永贞》、《报仇》、《十三太保》，整个七十年代，香港电影都在复仇。这风气甚至延伸到八十年代，蔓延进台湾电影里，比如《盖世奇花》、《怒剑狂花》……中国内地则慢了半拍，复仇风潮落在了八十年代的电影中。《风尘女侠吕四娘》、《孤独的谋杀者》、《金镖黄天霸》，奸贼人头落地的时候，片尾曲跟着出来了。

不只香港，日本有复仇女神芽衣子的《修罗雪姬》和《女囚701》系列，专心致志讲述复仇故事。一集和另一集故事相差无几，女神换身衣服就在被陷害和报仇雪恨之间奔走，观众照旧津津乐道。美国有《猛龙怪客》开启的“以暴制暴”风潮，从《出租车司机》一直到八十年代的《第一滴血》，遇到不平，报警？上法庭？不，翻出那杆蒙尘的长枪才是正经。

有人将七十年代这股汹涌的复仇狂潮，归罪于越战、水门事件、通货膨胀、能源危机带来的紧张气氛。但这种解释，或许犹如股市里所谓的利好利空，在上升期，总能找到春风满面的利好消息辅佐风势，在下跌段，也总能逮到愁云惨雾的利空消息作为替罪羊。那些被认为引发了银幕复仇潮的大事件，其实在任何时间都不罕见，只不过它们恰好发生在当时当地，被顺手牵来当了注脚。任何时代的群众，其实都有理由认为自己被亏待了。

复仇电影，或许只是电影本身的风潮，是电影的喇叭裤、百褶裙，是创意匮乏时，最心安理得的抄袭理由。再没有一种故事核，像复仇这样便捷，信手拈来即可敷衍成篇，单线发展照旧揪住观众一颗老心，最后十分钟里送反角归西就可包观众满意而归。我如果是个编剧，定无比怀念七十年代，大家齐心协力写同一个故事。人生最重要是有边界，边界里的自由，是最有安全感的自由。

既然是风潮，隔段时间，总会重来。这不，时隔三十年，银幕复仇潮又来了，“9·11”事件后，由头有了，美国陆续出现了《杀死比尔》、《单刀直入》、《怒火中烧》、《威震八方》、《勇敢者》、《非法制裁》等影片，银幕大佬全部卷入。连知性女代表人物朱迪·福斯特都卷起袖子上了阵。韩国有《复仇三部曲》（《我要复仇》、《老男孩》、《亲切的金子》），日本有《机关枪少女》，唯独香港空缺，当然我们知道，香港电影，其实已经不是当初那个“香港电影”了。

在银幕的明暗之间，在作为复仇对象的歹人之血涌出的刹那，永恒地存在于整个世界的，那股莫名的怒火，有了一个小小的出口。

所有的故事都是爱情故事

为什么有些作家的生平一次再一次被拍成电影，有些作家却从没得到电影的垂青？原因怕是很简单，全看他们拿不拿得出一段像样的情史——名人的所谓生平，通常等于情史。

阿娜伊丝·宁和亨利·米勒以及亨利的妻子琼的故事被拍成了《亨利和琼》，他们的情事够拥挤也够惊世骇俗。迪伦·托马斯和两个女人以及冲锋枪的故事，成就了《爱的边缘》；西尔维娅·普拉斯和特德的生活那样穷困——《苦涩的名声》从头到尾都有一股子冷嗖嗖的厨房里劣质肥皂的黯败味道，但不妨碍《瓶中美人》照旧把婚恋当做两人平生的头等大事。连古板的T。S。艾略特都拥有《笔外断肠天》这样的传记片，甚至卡波特也同时成了《冷血》和《声名狼藉》的主人公——里面没有爱情，却有情欲的暗影蠢蠢欲动。

情史不够丰富，就创造一段——当然，这一条法则仅适用于生存年代久远些的作家。《恋爱中的莎士比亚》理直气壮地给莎士比亚安排了一个缪斯；萨德在疯人院里形影相吊，《鹅毛笔》却也及时地为他送去一位洗衣女工，传递手稿的同时抚慰身心；至于简·奥斯汀，她一个接一个地把笔下的女主人公嫁了出去，这样“生动地忙碌”着，那么，让那段在她的传记中只占六页篇幅的恋情，在《成为简·奥斯汀》里再生动些，再忙碌些，让男主人公再接近达西先生些，简·奥斯汀书迷会的成员们，大概并不会有太多意见。

所以，我们几乎没在银幕上见到列夫·托