中华学生百科全书-第522章
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里，把地点凝聚在周家客厅和鲁家两个场景中。
3．展示型，亦称人物展览型。这种戏剧结构介于点线型和横截型之间，
以展示人物形象和社会风貌为主要目的。其特点是剧中人物多，情节简单，
全剧似乎没有一件贯穿到底的事件。如《茶馆》用三幕戏分别写三个历史时
期，历时半个世纪，人物有 70 多个，但全剧没有贯穿首尾的情节，没有贯穿
始终的对立斗争，剧作利用人物和事件的时断时续的发展，展示各种人物形
象和不同时期的社会风貌。
第二，要善于剖析戏剧结构。
首先，可以从纵横两方面入手。纵，指要弄清剧中有几条情节线索。有
时一出戏只有一条线索，有时为一条主线一条副线，有时有若干条副线。重
点是要把握主线。横，指要弄清剧中各个阶段的特点。戏剧一般可以分为五
个阶段：剧情介绍、矛盾开始、高潮出现、矛盾解开、全剧结束。重点要把
握住高潮。也有的剧本一开始就展开，介绍剧情是要把握住高潮。也有的剧
本一开始就展开矛盾，介绍剧情是分散在许多场里进行的；也有的剧本戏到
高潮就结束了，没有矛盾的解开和结局，要根据不同的剧本来分析。
其次，要把握戏剧情节的来龙去脉。情节是塑造人物、表达思想的重要
手段。有的剧作情节较为复杂，要能去掉枝蔓，把握主干。如《雷雨》的情
节主要为：周萍过去曾和后母蘩漪发生过暧昧关系，现在又爱上了四凤，因
怕父亲发现，决心到矿上去；因鲁侍萍的到来和蘩漪的阻挠，引起波折，最
后发现他和四凤是同胞兄妹，又被蘩漪揭穿了不可告人的关系；结局是四凤
触电，周萍自杀。
再者，要把握戏剧节奏。戏剧的节奏是有一定规律的，有的好似一个浪
头跟着一个浪头，最后汇成冲天而起的大浪。如《窦娥冤》中，窦娥的悲惨
命运是一步步推进的：她 3 岁失母、7 岁当童养媳、17 岁守寡、20 岁遭诬害，
波涛越掀越大，最后激荡成潮，唱出“三桩誓愿”，惊天动地。有的戏剧节
奏是时快时慢、有张有弛的，好似上下起伏的波澜。如《西厢记》从头到尾，
就是由许多有节奏的波浪构成的。
第三，要弄懂戏剧结构中的主要手法。
1．悬念。悬念可以不断造成观众的急切期待心理，是引起观众兴趣的最
重要艺术手段。如《雷雨》第二幕中的一连串悬念；繁漪知道周萍要走，坚
决要求周萍留下，并在两次遭拒绝时，两次警告周萍，周朴园的到来打断了
他们的谈话，又造成一个极其紧张的悬念。这层层悬念，就使观众非看下去
不可。
2．吃惊。吃惊是指观众在毫无思想准备的情况下，受到出乎意料的震动。
如《雷雨》第三幕中蘩漪突然出现在四凤卧室窗口。再如《西厢记》五本中
张生正待与莺莺成亲之际，一向没出现的郑恒却突然出来阻挠。
3．激变。此指剧情突然发生 180 度的急剧变化，即所谓突然由逆境转到
顺境，或由顺境转到逆境。如《西厢记》二本中，孙飞虎兵围普救寺，指名
索要莺莺，此为逆境；张生请杜确解了围，又转入顺境；崔母变卦赖婚，再
转入逆境。此外，误会、巧合、对照、烘托等手法，也对戏剧结构有重要影
响。
理解戏剧语言
戏剧语言是戏剧的基础，无论是说明剧情、过场连接，还是展示冲突、
刻画人物，都离不开戏剧语言。理解戏剧语言在剧作中的作用，对把握全剧
至关重要。
第一，明确戏剧语言的特性。
1．动作性。戏剧是一种动作艺术，戏剧动作主要体现在剧中人物发自内
心的语言上，所以剧本台词必须体现出强烈的动作性。《雷雨》第二幕中，
周朴园与侍萍的对话就极富动作性。周朴园不知面前的女人就是 30 年前被他
遗弃的侍萍，在侍萍叙述悲惨身世过程中，他四次发问：“你——你贵姓？”
“你姓什么？”“你是谁？”“哦，你，你，你是—”从随便敷衍到惊惧，
最后终于不得不当面承认，鲜明地展示了他渐趋紧张的内心动作。戏曲中一
些优美的唱词也极富动作性，如《西厢记》“长亭送别”中开头一段唱词，
从眼神的顾盼来说就有鲜明的动作性：“碧云天”，是高而远；“黄花地”，
是低而阔；“西风紧，北雁南飞”，是自右到左；“晓来谁染霜林醉”，是
遥遥相问；“总是离人泪”，则以凝视的目光对之。这些都极有层次地表现
了人物的感情变化。《牡丹亭》中的许多唱词也很有动作性，如“惊梦”中
的一段：“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，施逗的彩云偏。步香闺
怎便把全身现。”——她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，惊讶地
发现自己被镜子偷映进去，然后徐步香闺。这段唱词包含了许多漂亮的表演
动作：转身、抖袖、碎步、凝神等。
2．个性化。戏剧语言要符合人物的年龄、性别、职业、地位、情趣，要
能显示人物的性格特征。在《茶馆》中，唐铁嘴一上场第一句话就是：“王
掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不
取分文！”活灵活现地表现出一个油滑而又可怜的江湖相士的嘴脸。
3．形象化。形象的语言易上口，内涵深，也充满着生活气息。《茶馆》
第一幕中，常四爷斥责在兵营当差的二德子只会欺压自己人时说：“要抖威
风，跟洋人干去，洋人利害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见
您去冲锋打仗。”极形象地表现了二德子的品性。
4．哲理性。戏剧语言必须给人启迪，发人深省，必须精辟，有一定思想
深度。如《茶馆》第三幕中，常四爷说：“我爱我们的国家啊，可是谁爱我
们呢？”这话是很有哲理性的。《窦娥冤》第三折中，窦娥对天地的控诉，
深刻地揭示了封建社会的黑暗，也点明了作者的写作意图。
第二，要抓住戏曲语言的特点。
戏曲语言与话剧语言在主要方面是一致的，但在形式上有很大不同。戏
曲语言的特点主要有三：
1．宾白。宾白可分韵白、口白、方音白三种。韵白是一种朗诵式念白，
要按一定音韵咬字发音，多用于有身份、有才学、举止端庄的人，包括引子、
定场诗、定场白、下场诗等。口白是一种近口语的念白，多用于丑角和身份
低微的平民百姓。方音即用乡土音读白。宾白是叙事的手段，比如《窦娥冤》
中主要事件，赛卢医赚蔡婆、张驴儿父子救蔡婆、张驴儿向赛卢医讨药、下
毒、张驴儿老父喝错汤药、审问、雪冤等，全是在宾白中完成的。宾白还是
刻画人物性格的重要手段。在《西厢记》“长亭送别”中，莺莺把千言万语
铸为一句：“张生！此行得官不得官，疾便回来！”表现出莺莺的痛楚、担
忧、爱恋、矜持等复杂感情。张生于百般无奈之际，又不甘示弱，只好口出
狂言：“小生这一去，自夺一个状元。”表现出他既爱好面子又无计可施的
书生气，足见其憨直可笑。
2．曲词。曲词即戏曲的唱词，古称曲文。从宋代南戏形成以来，逐渐分
为本色（如《窦娥冤》）、典雅（如《西厢记》）两种。曲词的语言被称之
为“沉思的语言”，常用以揭示特定的内心世界。曲词讲究情境，有时情景
交融，景是人物眼中之景，情则寓于景中。《西厢记》“长亭送别”中则以
情语为主。情境中，或以乐景写悲，如《牡丹亭》“惊梦”，用景色陆离、
春光缭乱的乐景写杜丽娘心中之郁闷；或以哀写乐，如《西厢记》“闹斋”，
用哀婉气氛写出极乐之情。曲词有时直接抒发人物的内心感情，如《窦娥冤》
三折中，窦娥被斩前的一段唱，唱词连用了四个“念窦娥”，这里有含冤负
屈的诉说，有对自身苦难和往昔生活的回顾，声泪俱下，既表现了窦娥对人
生的眷恋，也是对婆婆的哀怜和安慰。
3．曲白相生。曲、白之间的关系是极为为密切的，不可把它们截然公开。
曲生白，白生曲，二者浑然一体。例如《牡丹亭》“惊梦”中，杜丽娘上场
时的一句宾白是：“不到园林，怎知春色如许？”由此唤出“原来姹紫嫣红
开遍……”一段绮丽唱词，曲词中“原来”是由上句宾白“怎知”来的。接
着曲又生白：“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起”，这疑诧和不满，又生
出下面她对自然风光向往的曲词：“朝飞暮卷，云霞翠轩……”。
中国名剧精粹
窦娥冤
《窦娥冤》是元代杂剧大师关汉卿的代表作，叙写民女窦娥蒙冤被官府
判处死刑的故事。
窦娥幼年因家贫被卖给蔡婆婆家作童养媳，丈夫又不幸早亡，婆媳二人
相依为命，艰难度日。蔡婆婆去索还债款，在城外险些遭到杀害，被当地恶
棍张驴儿父子救下。张驴儿父子借故住进蔡家，并强迫蔡氏婆媳分别嫁给他
二人为妻。窦娥坚决不从，张驴儿顿生歹意，煎毒药图谋害死蔡婆婆，以使
窦娥屈从。不料，毒药误被张驴儿的父亲所食，致使身亡。张驴儿于是诬告
窦娥为投毒凶犯。窦娥为了不使蔡婆婆受到牵连，在严刑威逼下，屈打成招，
被判斩刑。临刑之时，窦娥指天骂地，痛斥官场腐败，冤枉无辜，并立下誓
愿：我窦娥死后，颈血溅上丈二白练，六月降雪，并且此地大旱三年。这些
誓愿在她受刑后一一应验，证示了窦娥的不白之冤。三年后，窦娥之父窦天
章得任官职，审查案卷，窦娥鬼魂向其父诉说冤情，结果真相大白，恶人得
到了惩治。
全剧对元代封建社会的黑暗现实进行了深刻的揭露；对官府草菅人命的
罪行予以凌厉的鞭挞，同时强烈地抒发了那些长期遭受压迫而又无法诉告的
人民群众的反抗情绪。
西厢记
《西厢记》是元代著名杂剧作家王实甫的代表作，也是广为流传、深受
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