古龙传奇-第20章
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金庸的武侠小说更注重历史环境的表现，依附历史，从此生发开去，演绎出一连串虚构的故事。有时还直接取来历史人物和事件发挥成武侠小说，其历史人物和事件，金庸写来煞有介事，常能以假乱真。到了最后，他压根就把历史传奇化，传奇文化化了。
封笔之作《鹿鼎记》里，金肩已不再说寓言了，他说历史，说传奇，说文化。韦小宝所做的许多事，包括杀鳌拜，会见罗刹国公主等事，都是有历史原型的，他只不过作了再认识、再评价。从作品含有的历史厚度而论，金庸无疑比梁羽生更高一层，其写作技巧高明得多。“读来读去，还是金庸”，并不是虚言。
古龙和梁羽生、金庸并称为“新派武侠小说三大家”，在这一方面却是自行其路。他从不写“江山”，只写“江湖”。他的小说可以说是没有历史背景的，抛开了所有的束缚，企图凭感性笔触，直探现实人生。由是，在武侠人物身上，他代入了现代人的许多情感、观念和语言，有时候就容易和读者的看法不谋而合，从而产生亲切感。
古龙步入“武坛”，是为生活所迫，并没有梁羽生与金庸执笔之初时相互引荐、相互鼓励的佳话。古龙是“为了等钱吃饭而写稿”。
他的创作可分为三个时期，据他自言：
早期我写的是《苍穹神剑》入《剑青梅香》，《孤星传》《湘妃剑》，《飘香剑雨》《失魂引》
《游侠录》，《剑客行》《月异星邪》《残金缺玉》
等等。
中期写的是《武林外史》，《大旗英雄传》（即《铁血大旗》，《情人剑》（即《怒剑》，《浣花洗剑录》（即《江海英雄》，还有最早一两篇写楚留香这个人的《铁血传奇》。
然后，我才写《多情剑客无情剑》，再写《楚留香》，写《陆小凤》，写《流星·蝴蝶·剑》，写《七种武器》，写《欢乐英雄》。而一部在我一生中使我觉得最痛苦、受挫折最大的便是《天涯·明月·刀》。
第一阶段是古龙初入“江湖”闯荡，为的是赚钱糊口，自然是没有多少创新与责任感，摹仿的痕迹很浓，但从小说的情节布局来看，已可看出古龙具有巨大的潜力和丰富的想象力，有一定的文学素养。
中段的创作可从《武林外史》开始，古龙进入了探索期。从《武林外史》到《铁血大旗》再到《绝代双骄》，可以看出古龙已体验到当代武侠小说不应再走传统武侠小说的老路。
古龙后期的作品进步很多，因为这时已不必再时刻为稻粱谋，责任感加强。加上屡屡试笔，多年历练，眼界开阔，自然使他的作品意境深沉、幽远，富有诗意和哲理，语言洒脱不俗，人物塑造偏向“人性”。小说情节更是。“奇”“险”兼备，鬼神莫测，令人喘不过气来，一定要追读下去。
所以人称他为“江湖一怪侠”。
《楚留香传奇》就是古龙成熟期的产物。
也是他第一部以几个主要人物贯穿全书，每个故事却又独立的系列小说。
以后才有了《陆小凤传奇》等等。
所以它最能体现古龙的创作风格，最能体现古龙的情感路向。
这时候的古龙，已经厌倦了武侠小说所落入的固定的形式。
他说：谁规定武侠小说一定要怎么写，才能算正宗？武侠小说也和别的小说一样，只要能吸引读者，使读者被你的人物故事所感动，就是成功的。
他还说：武侠小说中已不该再写神，写魔头，已应该开始写人，活生生的人，有外有内的人！武侠小说中的主角应该有人的优点，也应该有人的缺点，更应该有人的感情。
他再说：武侠小说的情节若己无法改变，为什么不能改变一下，写人类的情感，人性的冲突，由情感的冲突中制造高潮和动作。
这样，我们看到的楚留香，一露面便已名动天下，人所瞩目，我们不知道他的过去，也不知道他的将来，我们只知道他的“现在”。
该他出现的地方，他一定出现；不该他出现的地方，他也会出现。
古龙喜欢他什么时候出现他就什么时候出现。
我们在他的传奇中，绝对见不到如下的语言风格：
漠漠黄沙，骄阳似火……
没有静止的只有流水，一阵狂风过后，流沙四散，恍若惊涛。沙浪跟着风移走，就像水在地面上流过一样。风沙起处，阳光也染成了一片黄。
黄沙漫天的迷离于烟雾之中，略略带着一些淡紫的轻盈蓝色，使人远远望去，总好像那遥远的地方是一个浩瀚的美丽的海洋一样！
梁羽生：《瀚海雄风》
这是梁羽生式的文字，纯熟而古雅。
但在古龙，更多的是既不古典也不传统的表述，有一股翻译小说的味道，有时候甚至不知所云：
窗子虽然是开着的。
但却看不见窗外的星光月色。
楚留香木立在黑暗中。
他悄悄地来，现在又悄悄地走。
既没有留下什么，也没有带走什么。
可是他脸上的表情为什么如此痛苦？他为什么痛苦，为谁痛苦？
来的时候只敲门，就这样简单地进来了。
走的时候他连一声“珍重”都没有说，就这样简简单单地走了。
在这里他虽然没有得到什么，却也没有失去什么。
还有诸如：
风在呼啸。风是从西面吹来的，啸声如鬼卒挥鞭，抽冷了归人的心，也抽散了过客的魂魄。
幸好这里没有归人，也没有过客。
这里什么都没有。
夜。今夜。今夜有八，不但有八，而且有灯。
八月，十五，中秋，八圆。
人呢？
人已将流血。
月无血，人有。
用的都是片段式的描写，采取的是电影剧本的过场方法。一也许，单从一段或数段文字来判断作品好与坏是不公平的，较为合理的是将小说本身作为一个有机整体来看。任何段落都应该是构成这个有机体不可缺少的部分，任何部分都有其一定的作用与感染力，而不是断断续续，毫无关联的。
问题在于，以这种片段式的断断续续的手法写成的《楚留香传奇》等，往往只可令读者过瘾，但却经不起长时间的阅读。
试想想，几大本作品甚至十数本作品都是作者“借人物的口说自己的话”，老是不忘把自己的情绪穿插其问，章章都充满了格言与哲理，都是歌之感之爱之念之的同一个调子，没有起伏，岂非太单调，太少变化了。
我们对古龙的才华与突出是毫不怀疑的。但是他太陶醉于自己的叙述了。老是一个腔调，像是在听一个调门不变的人不停地絮絮叨叨、对于读者的阅读耐心，实在是一个考验。
有平地与深谷才有山峰、有轻松才有庄严，有世俗才有崇高。反之亦然。
文武之道，一张一弛，小说之调，亦然、从头到尾都跳动着最强的音符，一部分作品可以，要是多部作品亦如是，那就会像绷得太紧的弦，在不经意处很容易会一下子就断了。
古龙小说中文气接不上的地方并不少，原因也主要在这里。
丰富的想象力，是古龙小说的一大长处，也为他的《楚留香传奇》增色不少，但在另一方面，却大大地削弱了小说本身的说服力。
一是人物“生”“死”莫测。
我们承认《楚留香传奇》中奇中有奇，巧中含巧，偶然中有着必然，事事不可料，事事又得宜，计中套计，真中套假，假中存真，真真假假，变幻万千，但总归要有一点事实根据才妥。
就像妙僧无花，本来在《血海飘香》中是当着楚留香的面自杀的，虽然名捕神鹰等人一再追问他是如何死的，遭到楚留香的暴喝：“他既已死了，无论是怎么死的，岂非都是一样么？”但我们和楚留香一样，都已确信无花已死了，而在《大沙漠》的后半段，他却又突兀地出现，并且还是石观音的儿子，再与楚留香决一死战，这也太过让人匪夷所思了。虽然有楚留香的一句轻轻带过，说有些人可以控制自己假死，但来龙去脉还是没有交代清楚，当然会令人一片嘘声。
二是“武功”夸张过分。
早期的还珠楼主就有飞剑出现，相信人神都会共惊叹，尘世间竟有这等“高人”：
身剑合一，驾起道光，在两山交界之间，急急赶去。 《蜀山剑侠传》
古龙也不逞多让，他的“招式”既古怪又虚无：
只见一点红霎时间已刺出七剑，他的剑法仍是犀利而独行，时以上纹风不动，剑光却已如雨点般洒出。
《血海飘香》
他的轻功绝对是第一流……到了必要时，地还可以解开缠身的丝网，化鹤飞去。 《午夜兰花》
有许多还是“无招之招”，极尽想象之能事，这等神怪武功的出现，把正统的技击武术推向一个吃力不讨好的地步。到得后来，《楚留香传奇》已成了奇情小说甚至是公案小说了：“侦探、推理、冒险、言情··…·洋洋大观。
古龙很推崇日本的小说，认为它能保持自己的悠久传统和独有趣味，还能吸收别国的特色。
因此他慨慷激昂地发问：日本作者能将外来文学作品的精华融汇贯通，创造出一种新的民族风格的文学，中国武侠小说的作者为什么不能？
《楚留香传奇》就是他融汇复合的尝试。
首先，他把英国作家柯南道尔所塑造的福尔摩斯探案法和克里斯蒂所创造的波洛探案法引进了作品之中。
楚留香才干非凡，料事如神，观察力及分析推理能力之强，处处都有福尔摩斯的“遗风”。
楚留香善于运用心理学和逻辑学，十分注意搜集和积累知识，解决问题时，采取的以“攻心为上，各个击破”的方法，很容易使人想起波洛所破解的《东方快车谋杀案》和《尼罗河惨案》，”古龙还直接借用西方古老相传的故事入书，以收方便快捷之效。
有一个故事，是许多人都耳熟能详的，说的是外邦某国的一种刑法，是让犯了过错的人，面向两扇门，作选择以决定自己的命运。一扇门后有着美女，一扇门后藏着猛虎。走对了�
