王小波十年祭-第23章
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在金秋的北京，就有了若干个自发的或有组织的关于《黄金时代》一书的讨论。论者多为王小波同时代同经历的人，论题极为分散，本文在此记录一二。
记者：此书曾在台湾受到好评，我怀疑台湾人是否真的读懂了，也怀疑现在的年轻人是否能理解王小波在书中表现的那个年代。
王小波：我觉得台湾人看不懂，他们对作品的体验肯定比大陆人差，他们不了解那个时代。他们只是从技术上说得比较多一些，比如写法比较成熟等等，我是学理工的，不懂文艺理论，所以他们的评论文章我也看不懂。还有人说是一种比较新形式的伤痕文学。
李大同（记者）：台湾人缺少那种对生命的特殊的体验。
卢跃刚（作家）：海峡两岸有着极为相似的政治文化背景，我想台湾人对此书的理解应该不困难。
王小波：我希望读者读的时候没有什么意识形态味儿，只是把它作为一部小说来读。让老插们把它作为一件经历过的事一样。我是20年后写一个20年前的事，看的人也应该这样来理解，看自己年轻时候的事是什么样的。事件越长，对这件事的理解就越不一样了。写最后一稿比较接近那个时代的本来面目了。
李大同：其实最不好理解的事可能还是发生在自己身上的事。自己写自己会遇到相当多的障碍。
王小波：十几年前，生活刚刚发生的时候，你总觉得自己是个角色，与书中的人物有联系，现在觉得与当年没有什么联系了，在写别人，可以比较冷静。
记者？：这些年不断地有人在写知青生活的小说，像《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》、《中国知青部落》，大体经历了几个不同的阶段，有青春无悔的赞歌，有温馨的回忆，也有对逝去岁月的痛苦的鞭挞，等等，你不属于这中间的任何一类。
王小波：我挺惭愧的，相比较于它们，我的小说的境界太低了。但是，我想在思路还混沌的时候，最好别动笔。
李大同：每一阶段的知青小说应该超越上一代，不断成熟起来，不应仅仅是青春无悔的阶段。
卢跃刚：对于知青运动来说，内省是十分必要的，但对于很多知青，这是一件麻烦的事。
王小波：知青本身似乎就不够月份，但我不想评价那个年代，不妨看作自己中了一个大彩，说青春无悔也没错，没地儿悔了。经历了一个时代，回过头来想一想，脑子里尽是黑色幽默。比如那会儿吃忆苦饭，其实我们平常吃的都是忆苦饭，还偏要再去弄些粗糠、南瓜藤、芭蕉树切碎了烩在一块，那个难吃就甭提了，到半夜特难受，起来上厕所，发现厕所门口排起了长队。
李大同：我们草原上的忆苦饭还是吃羊肉，为了体现与新社会不同，只好不洗肠子，直接下锅，没想到那汤异香扑鼻，我们大叫着“再来一碗”。
记者？：生活本身就是一种黑色幽默，简直无需艺术加工。
李大同：那个时代正常得不能再正常的事情在今天看来都是荒诞的，而在当时大家都极自然地接受了它。
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黄金时代的革命、爱情与荒诞/王伟群（2）
记者：这恰是历史的荒诞之处。
王小波：1980年，我在大学里读到了乔治·奥维尔的《1984》，这是一个终身难忘的经历。这本书和赫胥黎的《奇妙的新世界》、扎米亚京的《我们》并称反面乌托邦三部曲，但对我来说，它已经不是乌托邦了，而是历史。
艾晓明（学者）：乌托邦代表了人类对理想与完美的追求，在20世纪，反面乌托邦作家描写的是一切都按照完美的模式铸造出来却完美得让人受不了的地方，因为它的完美，人不再成其为人，而成为《动物农庄》里的羊群。反面乌托邦影射了20世纪的一种特殊的机制，王小波照乌托邦本来的面目去写，照它本来的真幻不清、混沌混乱，照它的语言、语义、逻辑、心理的悖论来写。这里有的不是是非，而是一种全体荒谬，从前提到一切具体结论、细微末节的荒谬，但所有的荒谬背后都有一整套革命时期的逻辑推理。
记者：谈《黄金时代》，一个无法回避的问题就是性。有评论说，《黄金时代》的主题就是Xing爱。
李银河（学者）：王小波笔下的性同以往文学中的性有很大不同，它既不同于劳伦斯把性写成美，也不同于《金瓶梅》把性写成丑，以警世劝善为目的。他笔下的性就如同生命本身，健康、干净，既蓬勃又恬淡。
朱正琳（学者）：王小波写的是一种生存状态，他不仅仅是在写“文化大革命”，就像萨特或加缪不仅仅写二次世界大战。我们国家的小说长期接受了苏联批判现实主义的传统，把文学小说理解为反映现实社会问题。《黄金时代》超出了它所表现的那个时代。写这样一个生存状态，不写性行不行？不行。马克思说过，在我们这个时代，人与人之间的关系已经完全社会化了，只有一种关系是具有两重性——自然性和社会性，这就是性关系。当我们的社会关系是那么不自然的时候，爱情可能是矫揉造作的，性一定是自然的。因此，在《黄金时代》中，只有用性的描写，才能把他要表现的生存状态立体、全面地反映出来。对于性的描写，什么是Se情的什么不是Se情的？在我看来，必要的就不是Se情，多余的笔墨为了哗众取宠就是Se情的。
邢小群（编辑）：王小波超越了当代人在现代社会中性文化的困境，让人耳目一新。在王小波看来，性不需要任何理由，它只是一种存在。王小波对两性关系的描写非常细致入微，但是阅读的效果却不像读《金瓶梅》的反感，因为它是一种自然的生命体验的美感。以前的许多作品往往是遮遮掩掩、欲盖弥彰，让读者以意会代替直接的阅读，这都是出于对性的一种羞耻心。王小波认为性就是自然的存在，不需要遮盖，应该珍贵的是情。他在对以往的道貌岸然的反讽中，将性的价值中立化了。
王小波：虽然在文学中过分地写性有媚俗之嫌，但是我还是决定对这些章节不作改动，因为生活就是这样，又何须掩饰？虽然这样的生活没有什么值得炫耀的地方，但是我们就是这样一步步地活过来，还要这样一步步地活下去。对于我们来说，没有比这种生活更值得珍视的了。
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有关《东宫·西宫》/丁东（1）
——访导演张元
丁？东
丁东：你是怎么跟王小波相识的？
张元：我最早认识小波的时候，还不知道他是一个作家。说来很有意思，介绍我认识王小波的是一个加拿大学者。那是1992年底。当时我已经开始为《东宫·西宫》准备剧本，做了一些访问、调查，也写了一个梗概。《读书》杂志登了刘心武的一篇文章，谈我拍的《北京杂种》。这位加拿大朋友来找我，要看我的片子。知道我想拍这部片子，就送给我一本书，叫《他们的世界》，我才知道李银河、王小波也在做这方面的研究，从他们的书里看到了一些非常详细的资料，我觉得非常有意思。那位加拿大朋友告诉我说，他认识他们夫妻俩，觉得应该让我们见见面。见面之后一聊天，我发现小波是一个非常朴实的人，彼此感到很谈得来。我谈到想弄这个片子。他也了解了我的工作状况；那时候还没有决定小波参与到我们的剧本中来。我把这个剧的梗概给小波和李银河看了，李银河提出，你还不如让小波来写这个剧本，小波是个作家。
此后一段时间，我们已经开始合作。在合作的过程中，一天小波给了我一本书，这就是《王二风流史》。我看完后吓了一跳。我完全没有想到我是在和一位大作家合作。我当时感到非常高兴，能与小波这样的人合作，真是从心里洋溢着一种幸福。我开始跟他合作时，完全不知道在他身上蕴藏着非常伟大的潜质。
这个剧本进行的时间比较长，我们最初是谈梗概，谈整个的感觉。在小波介入之前，已经存在了一些人物关系。电影里主要有两个人物，一个是阿兰，同性恋者；一个是小史，公园的警察。小波参加后，使得剧本的深度、幽默感和整个内容都更加丰富，更加有层次。剧本创作的过程是非常艰难的。那天在告别会上碰到艾晓明，艾晓明讲小波曾跟她说过好几次，张元这个家伙要的剧本改了很多趟。艾晓明说这话时，我心里也很难受。的确是费了很大的劲。他最初写了一稿剧本，然后又写了一稿剧本，在这两稿中间，小波自己还专门为剧本写了一稿小说，他想寻找那种更加自如的感觉。他写的小说叫《似水柔情》。从小说中可以看出，他把这个题材做得更丰富了。在写完小说之后，他又做剧本。然后由我把它改写成更加电影化的剧本。在这之后，小波又做了一个纯粹对白的话剧式的剧本。所以，前后工作量非常大，时间也比较漫长。在整个剧作期间，我和小波不断接触，不断谈话，经常在一起吃饭。在接触中，我对小波的了解不断加深，我们成了好朋友。我觉得小波是一个非常重情义的人，跟朋友的合作非常有义气。
小波生前对你的处境，对你选择的独立拍片的生活方式和创作方式，有什么看法？
从电影学院毕业以后，我是主动地选择了作为独立导演这样一种生活方式、生存方式。小波是主动地放弃了在大学的工作，做独立撰稿人，小波的处境跟我相同。所以从这点上来说，我和小波之间是无需再多说什么了。生存方式的选择包括对生活、对艺术的态度，我觉得这是一目了然的
