参透记忆-第398章
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为精辟：“以我之精合天地万物之精，以我之神合天地万物之神，精精相符，神神相依，所以假尺寸之纸，号召鬼神，鬼神不得不对。”（卷一）我们常说文学创作如杜诗能惊天地、泣鬼神，就是这种主客体的高度融合和统一所造成的感染力，“神符”在这一点上与文学创作是一致的，或者说，这就是神符所包含的文学思想。
第四百五十七章
符的构成来看，早期的道符是由单个的文字构成的，到了太平道兴起的时候，开始把多个文字拼合而成，这在《太平经》里被称为复文。据《太平经复文·序》云：“（复文）凡四部，九十五章，二千一百二十八字，皆太平本文。其三百六十章是干君从本文演出，并行于世，以复相辅成教而传授焉。”符字慢慢增多，也就为符的种类、形式的增加提供了条件。到魏晋之际《三皇经文》的出现，符的创作则更趋复杂化，由字的篆体和多字重叠而成，同时认为，符系宇宙天空中的云气自然结成，故称“云书”或“云篆”，因此，在画符的时候，多仿篆体及虫书鸟迹的古文，笔画故作曲折盘纡如云气缭绕之状。又约成书于西晋末至刘宋初的《太上洞渊神咒经》亦云：“天书玄妙，皆是九气精像，百神名讳，变状形兆，文势曲折，隐韵内名，威神功惠之所建立。”由此看来，符完全是一种由内容与形式高度统一、完美结合的神秘莫测的精神产品。就内容来讲，它宣传的是道教世界的旨义、思想，比如《太平经复文·序》中所说的“太平本文”，即太平主旨。这种旨义、思想常人是不能解识的，因为“此文非世上文也，乃三天八会之大章也，一字有三十三字”，所以陆修静在《太上洞玄灵宝素灵真符》卷上指出：“凡一切符文皆有文字，但人不解识之。若解读符字者，可以录召万灵，役使百鬼，无所不通也。”葛洪也说：“昔吴世有介象者，能读符文，知误之与否，有人试取治百病杂符及诸厌劾符，去其签题以示象，皆一一据名之。其有误者，便为人定之。自是以来，莫有能知者。”又《太上灵宝五符序》云：“五符下流通泗之沫耳，其天辞虚籥，非凡贤所闻”，又云：“真经言所不解者，盖上天之气，归此一身耳。”由此看来，只有像介象这种道教专业人士才能解识。这些深奥的内容，又借助那种回环曲折、风诡云谲、朦胧隐约的外观形式来承负，从而给符蒙上一层神秘奇诡的审美观照，以显示神灵仙真的无比威力，这样，道符所包蕴的奇特的文学效果也就跃然“纸”上。道符的这种由内容与形式的统一所表现出来的创作风格和艺术效果，我们认为是接受《庄子》诡谲文风的影响造成的，道教把《老子》、《庄子》作为原典，也有出自对其形式、风格的审美要求。
魏晋以后，道教对符的认识有了新的变化，将符的形成与精气说结合起来，最具代表性的是南朝梁朝孟安排的《道教义枢》，“神符者，明一切万物莫不以精气为用。故二仪三景皆以精气行乎其中。万物既有，亦以精气行乎其中也，是则五行六物莫不有精气也”（卷二）。这种符由精气结合而成的观点，是在云气说的基础上的一个发展，更为道符的魔力添上了一层神化色彩。因为云气只是一种客观存在，是有形的，看得见的；精气既包含了作为物质之构成因素的客观属性，具体对人来说，是指人的血气、底气、功力等，又带有主观神秘色彩，含有“灵气”的意思，这两者的结合就更具有超现实的力量，所以，道士们认为，在构造这种“神符”时，必须“以道之精气布之简墨，会物之精气，以却邪伪，辅助真教，召会群灵，御制生死，保持劫运，安镇五方。”“以道之精气”“会物之精气”，这就明白地提出了符的创作必须是主观与客观相统一的观点。对此，《道法会元》说得更为精辟：“以我之精合天地万物之精，以我之神合天地万物之神，精精相符，神神相依，所以假尺寸之纸，号召鬼神，鬼神不得不对。”（卷一）我们常说文学创作如杜诗能惊天地、泣鬼神，就是这种主客体的高度融合和统一所造成的感染力，“神符”在这一点上与文学创作是一致的，或者说，这就是神符所包含的文学思想。
达到了主观与客观的统一后，在具体的符的写作或书画时，道教又主张运笔之前要意念专注，保持存思，收视反听，储气充足，笔端饱醮精气；运气之时要一气呵成，信笔扫去，毫无滞碍，故《三洞神符记》云：“收视反听，摄念存诚，心若太虚，内外贞白，元始即我，我即元始，意到运笔，一气成符。若符中点画，微有不同，不必拘泥，贵乎信笔而成，心中得意妙处。”这里谈到了符的构思问题，与文学创作中的构思问题完全一致。它强调构思时不受外界干扰，无视无听，凝思寂想，虚心静气，达到庄子所说的“心斋”之境，完全体现了道家虚静的主体艺术精神。陆机在谈到这个问题时，同样是受道家这种艺术精神的影响，他说构思之前：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。”《文心雕龙·神思》亦云：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……故思理为妙，神与物游。”有感于物就能引起创作欲望，作符也是如此，当把“我之精气”与“物之精气”会合时，或者说“物之精气”碰到“我之精气”时，符的创作欲望就被呼唤出来了。创作的欲望一旦掀起，灵感的火花一旦爆发，就赶快抓住这个机会运笔疾书，一气呵成，稍有松懈，瞬息逝去，符的灵验与否，就在这刹那之间。
符的这种创作原则或者说艺术技巧，与书法绘画也是相通的。魏晋南北朝书画艺术的繁荣，固然与那个文艺繁荣的大背景有关，但也与道教艺术的兴盛相联。王羲之的书法理论，顾恺之的绘画理论，都与道教的画符或书符原则有一致之处。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》有云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”他在《书论》中又云：“大抵书须存思，……贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”这与“符”的意在笔先，符在笔后，何其乃尔，而其源头则在“梓庆削木为鐻”之中，又直接影响了苏轼的“胸有成竹”论。另外，道士还强调符的创作必须以诚相待。上引《三洞神符记》已有“摄念存诚”之语，《道法会元》对此阐述得更为精炼：“符者阴阳赘合也。唯天下至诚者能用之，诚苟不至，自然不灵矣。”（卷一）用符需要“至诚”，书符、作符焉得不能“至诚”？只有道德品行高尚，真心质朴，才能把符作好，作出的符才能惊骇鬼神，驱避邪恶。可见，立德是为符之本，这与《易传》所提倡的“修辞以立诚”是一脉相承的。
作为“三光之灵文，天真之信”的道符，又常常与咒语不可分离，体现了造符者对语言功能的深刻认识。《太平经》卷《神咒文第七十五》云：“天上有常神圣要语，时下授人以言，用使神吏应气而往来也，人民得之，谓为神咒。”这种咒语最早脱胎于古老的祝辞，如《礼记·郊特牲》中有一首《伊耆氏蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”这种咒语或祝辞，是对语言魔力的崇拜，企图通过语言把对鬼神和大自然的命令、威胁、祈求传达出来。道符与咒语的连用，其出发点或者说其造符思路也就在这里。题“陆修静受”的《太上洞玄灵宝素灵真符》卷上举“都匠符”为例说，都匠符由“合明天帝日”五字重叠而拼成，此五字原为一咒语，据说遇灾兵、盗贼、虎狼、风波之类及惊恐恶梦、吊丧临尸等，“皆正心诵‘合明天帝日’三过，无不禳之也。”据刘仲宇先生推断，这咒语“意为汇合了天帝和太阳的光明，潜台词则是阳气旺盛，无阴不烛。”从形式上来说，符咒简短精炼，采用诗歌的韵脚形式，语言多以四字为主，这种特点也是承古祝辞如上举《伊耆氏蜡辞》而来，古朴淳厚的文学色彩也是显而易见的。据《上清琼宫灵飞六甲箓》说符书成后，临服符，当先呼直日玉女名单，毕，微咒曰：
天玄地黄，太虚六气。朝服灵精，神金虎文。当令我真，又令我神。分散形影，对山召灵。役使万精，坐亡立存。高游上清，北朝玉晨。又《洞真太微金虎真符》云人或佩符进山，或埋符于地，均需念咒，以显符书之灵。又云人在军旅之中，刀剑之下，厄难之时，佩带灵符，存想五帝神官卫我左右，同时念咒语，曰：天为我屋，地为我床，五岳山川，为我桥梁；玄斗元精，为我衣裳；藏身七元之内，流火之乡。度我者太一务猷，过我者白元无英，灾不能干，兵不能伤，当令我身，上诣金阙九老之京。
这首咒语，以四言为主，又夹杂着骈文散句，韵调轻快松缓，与其说表现了上登玉京的成仙之望，不如说体现了环抱自然笑傲困厄的乐观开朗的人生观。“天为我屋，地为我床”，其实就是庄子“以天地为棺椁，以日月为连壁，星辰为珠玑，万物为赍送”的达观开豁思想之再现，因此，这道咒语的文学思想性、艺术性都比较强。
此外，道法还规定书符前要叩齿，书符时要掐相应的诀文等等，足见其对符的重视。因此，太上灵宝《五符序》云“此乃生录之首篇，上天之灵符，太上之宝文矣”，所以它的召神劾鬼之功能，治病驱邪之作用……曾使许多人信而不疑。郗愔服符，王献之“画符及神一卷，咒小字”，其影响文士艺人也可见一斑了。
总之，道符的文学意蕴和思想是比较丰富深刻的，宋代道士们在总结书符的经验时说：“画符不知窍，反惹鬼神笑；画符若知窍，惊得鬼神叫”，“中有神气穴，内有坎离情”，这“窍”和“神”对文学创作
