悲愤是一种病-第71章

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是真近，中间就只有河，城墙的一段正对了猪仔临水而立。竹林里一条小路，城上也窥得见，不当心河边站了一个人──陶家村人出来挑水。落善的太阳躲不过陶家村的时候（这时游城的人很多），少不了攀了城垛子探首望水，但结果城上人望城下人，仿佛不会说水清竹叶绿──城下人亦望城上人。

废名的小说，所写的都是乡间景致亦即凡人琐事。他写竹林、小河、桃园、菱荡，写浣衣母、放牛娃、和尚，一派静蔼温婉的田园风光，一切都是那么清澈、透明，一切都是那么和谐。一种和谐之美依然流淌在五四激越冲动的审美主旋律的副声部之中。

三、悲郁苍凉与幽默诙谐。五四文学美感特征审美感受上以悲郁苍凉为主特征，鲁迅的小说总是给人一种晦暗的基调，郁达夫的小说总是抒发一种余零者的忧郁和感伤，郭沫若、丁玲、庐隐等等，似乎五四作家在体验欢乐方面有心理障碍。总的看来五四文学几乎是一片悲声，但是老舍的《二马的哲学》等一系列小说出现以后，这种情况就改变了，老舍的幽默诙谐使我们看到了五四文学在审美感受形式方面的多样性，五四作家的幽默意识，他们的诙谐感同样让人忍俊不禁。这种诙谐感我们在其后丁西林的戏剧中也能见到。

　正是这种五四文学审美的矛盾性局面导致五四文学审美精神由20年代末开始的分化。这个时间大约是１９２７至１９２８年间，随着创造社转向，文坛战事频频，关于文艺社会作用的论证，关于所谓〃垄断文坛〃的论争，关于天才问题的论争，关于翻译问题的笔战，关于新诗创作的评价，关于《呐喊》的评论等等，这些论争表明五四文学的个体论感性美学已不能一统文坛了，五四文学作为统一的审美时代基本结束。

前一时期无论是什么样的美学口号在骨子里都是一致的，如〃平民文学〃、〃写实文学〃、〃个人主义的人间本位主义〃文学，〃唯真唯美〃的文学等等都是在五四文学的个性主义感性主义审美精神统摄之下的。而20年代末的争论则不一样，以前新文学的立场是统一的，文研会以及创造社等社团成立的宣言基本上是由一个人代笔，写得比较随意，所以基本上是不足为训的，而现在因为有了真正的观念的交锋，所以文章的观点比之于过去是激烈而鲜明了，看上去争论的态度也有些意气用事了。这里主要的原因是创造社成员离开了五四文学的个体论感性美学的启蒙主义立场，抛弃了前期的感性本位、个性本位。当然这个分裂１９２５年就已经显出苗头了。１９２５年初，蒋光赤就发表了《现代中国社会与革命文学》一文，接着沈雁冰又发表了《论无产阶级艺术》，１９２６年郭沫若发表《革命与文学》，在《革命与文学》中，郭沫若明确提出了〃我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。〃　这篇文章已经充分地透露了创造社转向的信息，但是信息不等于实际，此时的转向依然是一种理论上的认识还没有成为一种美学上的实绩，例如郭沫若虽然在小说集《塔》的引言中说要和早期小说的〃幻美的追寻，异乡的情趣，怀古的幽思〃挥手告别，但是他的所谓的新的笔调显然与宣言不大吻合，蒋光赤的《鸭绿江上》透露了新的美学时代即将来临的信息，一定程度上显示了重视群体重视理性重视功利的革命文学之美学原则的力量，但是依然不能说这时的美学主潮已不是五四性质的感性、个性美学了。五四感性、个性美学让位给革命文学的功利主义、群体主义美学的事是１９２７年以后才逐渐显出来的，它有一个过程。五四文学精神的分化，在现代文学历史上，表现于３０、４０年代，我认为有这样三个方向：一是京派绅士风，二是海派市民风，三是左派战士风。其中以左派为显。京派基本继承了五四文学审美精神的个体主义传统又在其中柔和了中国古典的优雅型文体情趣，海派继承了五四文学的感性论精神又同时吸纳了中国近代以降俗文学审美趣味。左派则是对五四文学审美精神的一个反拨，它是对中国古典载道文学传统的恢复。

八、激进与保守

五四被称为是激进主义的，但是这种激进主义和此前英国激进派、法国的激进党以及此后德国的法西斯是不同的，它几乎严格地限于文化的范畴，是精神上的猛烈的反叛行动。有学者批判五四的激进主义，进而推论到文革，认为60年代文化大革命的激进和五四新文化革命的激进有形式上的联系，例如〃彻底否定〃，〃全面打倒〃等口号。此一推断不无道理。五四以后乃至二十世纪中国，〃文化〃、〃革命〃成为社会的主导思潮，全社会推崇〃革命〃这种一劳永逸的社会改革方案，试图通过整体地〃弃旧〃进而全面地〃图新〃，并且，认为中国的问题主要是文化问题，只要文化转变了，人们的意识得到了提高，社会的进步就达到了（所谓〃精神〃大于〃物质〃），这种文化决定论的基调基本上也是五四新文化革命就确定了的。从上面的论述，我们可以发现，五四文化革命和文革的确存在形式上的联系。但是，文革红卫兵的激进主义除了对官僚机构的冲击有一点儿五四的余絮在，其余，如思想上的〃无限忠于〃、〃誓死捍卫〃，行动上的〃打砸抢〃都是封建正统意识形态和封建流氓主义的产物，和五四新文化运动的启蒙精神不可同日而语。

其实，激进的革命并不能导致社会发展的一蹴而就，有的时候，渐进的改良也许比激进的革命更能取得成果。例如，形式上看，英国的议会民主头上戴着一顶君主制的帽子，似乎是保守的，而法国革命则将皇帝送上了断头台，但是，实际上，英国却通过经验主义的摸索走出了一条渐进的改良主义道路，而法国则为它的革命复出了长时间的社会动荡以及血流成河的代价。

对于五四的影响以及胡适的地位，张爱玲讲道〃我想只要有心理学家荣（Jung）所谓民族回忆这样的东西，像五四这样的经验是忘不了的，无论淹没多久也还是在思想背景里。……不免联想到弗洛伊德研究出来的，摩西是被以色列人杀死的。事后，他们自己讳言，年代久了倒又倒过来信奉他。　〃这是张爱玲很少的关于五四运动的文字之一，张爱玲注意到了50年代以后大陆、台湾对主张自由主义的胡适的批判和冷遇，但是，张爱玲更意识到胡适等人开创的五四自由主义精神及其传统是不会消逝的，她巧妙地借摩西的事例，暗示胡适的价值将得到承认。张爱玲还真的是有先见之明，80年代以来，胡适研究在海峡两岸渐渐形成热潮。

启蒙本身的问题。五四新文化运动从广义讲是一场中国的启蒙运动，但是，面对中国当时内政的黑暗，对外亡国灭种的劣势，中国现代知识分子其实是急功近利地对外来思想采取了拿来主义的态度，因而，五四新文化运动其精神内里包含了拿来就用，消化不良式的混杂状况。例如，周作人，他拿来的主要是传统人本主义思想，批评历史强加于中国人的非人道的境况，试图在中国树立起大写的〃人〃（从〃动物〃进化的以及从动物〃进化〃的双重意义上的〃人〃），而鲁迅，则更多地接受了以尼采为代表的现代人本主义思想，一方面：

王晓明在《一份杂志和一个社团》中总结《新青年》的个性时谈到四点，一是〃实效至上的功利主义〃，二是〃措辞激烈，不惜在论述上走极端的习气〃，三是〃绝对主义的思路〃。四是救世主自居的心态。

新文化运动的文化。一方面是陈独秀等激进主义者的向左转；另一方面是胡适等自由主义者的向右转；周作人等则由叛徒而隐士，渐渐地趋于消极；启蒙主义知识分子的战士品格受到瓦解。只有鲁迅依然故我地战斗着。就此新文化运动进入低潮。

20世纪30年代以及80年代思想界先后发动过以〃新启蒙〃为命名的解放运动，但是都旋即销声匿迹了。30年代的新启蒙兴起于国家救亡图存的危难时刻，自然是生不逢时，而80年代的新启蒙则只是几个知识分子的书斋革命，不久随着这些知识分子的转化变烟消云散。

17世纪以来，理性主义的发展，催生了世界范围内的客观人本主义思潮，这个思路相信理性，坚持科学和理性在人类生活中的核心作用，相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界，通过把握世界发展的客观规律来获得自由，主张人类通过总体革命获得类解放；因而从总的方面讲，这一思路是相信元理论的合法性的，这一类思想家，理论建构的思路就是寻找元话语，他们相信真理是客观存在的，人类通向未来的道路必须符合〃客观规律〃，人类的自由将体现在对这一规律的发现和对这一规律的遵循上；五四新文化运动基本上坚持了这一思路。从启蒙主义者对〃民主〃、〃科学〃等宏大叙述的遵从上可以明显地看出来。将人放在超种族、超国界、超阶级的共同性中加以理解，从而在超越物本范畴和历史范畴的情形下理解人，这是五四新文化运动给予我们的重大遗产，启蒙运动的汹涌潮动带来了理论界对人性的深入和认可，从对人的单一的伦理学解读中解放出来，走向人的深层本体，从而完成了一次重大的〃人的发现〃，这是五四新文化运动的重大成果。

但是传统启蒙思想不是没有欠缺的，〃摧毁一个迷信的异己的神却重塑一个理性的内在的神〃是传统启蒙思想不可克服的内在矛盾，正如阿多尔诺与霍克海默在《启蒙辩证法》中所说的，〃启蒙作为旨在把人类从恐惧迷信中解放出来的进步思想在今天已经走向了自己的反面。他把世界变成了同义反复，回到了它所乞求摧毁的神化之中；它变得具有破坏力，变得无法控制了。其后果是：在改造周围世界的过程中现实出巨大力量的人误将理性变成统治的工具。这种现象不仅发生在周围世界、自