悲愤是一种病-第70章

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激荡的那种人，但是由于几千年封建束缚的影响，他们有的时候依然会表现出一种对道德理念的〃追认〃的情况，比如，前文所说的郁达夫，他的身上就有这种现象，他的小说发表以后受到当时保守主义势力、封建卫道者的攻击，这时他为了保护自己，不得不〃追认〃自己的小说以一种道德的意义。但是这并不是他的创作的真实动机。成仿吾是郁达夫的创造社同仁，他对于郁达夫的了解应该是可信的，他在《＜沉沦＞评论》中说：

它（《沉沦》）真是描写灵与肉的冲突的作品吗？我对这一点是很怀疑的……假想灵与肉是两个独立的东西，那么灵肉的冲突应该发生于灵的要求与肉的要求不能一致的时候，但是《沉沦》于描写肉的要求之外，丝毫没有提及灵的要求；什么是灵肉的要求也丝毫没有说及。所以如果我们把它当作描写灵与肉的冲突的作品，那不过是我们把我们这世界里所谓灵的观念，与这作品世界里面的肉的观念混在一起的结果。

成仿吾在《＜沉沦＞评论》　的文尾讲到，他的上述观点曾经和郁达夫商榷并且得到了郁达夫的赞许，但是〃后来出这部书的时候不知道怎么他自己又在序文中说是在描写灵的冲突与性的要求了。是故意装聋呢？还是他自己作序时真的这样想，我可不知道。〃成仿吾式的困惑在今天依然有它的存在形式，它依然困惑着我们的研究者，我们的许多研究者一方面强调郁达夫创作的自叙传面貌、主观抒情的个人性特点，另一方面又强调郁达夫小说的社会伦理意义，其实是落入了一种怪圈──郁达夫也自己不能脱却的怪圈，虽然作为一个感觉敏锐的现代作家他的写作是遵循内心的命令，是以缓解内心的压力以及本我的冲动的方式出现的，但是当他的写作完成以后，冷静下来的他面对自己的作品时，传统儒家伦理对他依然起到了牵制的作用，另一方面他的现实热情，他的政治热望也使他有意地提高自己的小说的社会意义以及政治功利价值，从这一角度讲，他在《沉沦》序言中〃讲一番'灵肉'冲突的道理〃就不难理解了。对于这一类现象韩侍桁在《郁达夫先生作品的时代》一文中的一段话也可以为我们提供参证：

只有这性欲的解放……它是不能作为高贵的问题而讨论的，于是我们的作家便巧妙地提出了所谓'灵与肉'这个新名词……不过较智慧的读者也可以看得出作者是在说谎的。

由此，我认为五四作家的自我表现不再是压抑的克制的，而是如洪水漫天，春雷哮雨，是激越澎湃的狂澜一泄千里。这种气质和五四作家以青年为主体（如茅盾指出：〃现在热心于新文学的，自然多半是青年〃　）青春气息浓郁有很大的关系，老年的四平八稳克制压抑在这里是见不到的。五四作家的美学原则的心理基础是现代人生存苦闷，而理念基础则是对于感性的冲动的个体的生命的认同，进而他们的美学原则可以表述为：〃自由地表现本源的自我。〃这是一种感性论个体主义的美学。

五四人呼唤的新文化是〃个人主义的人间本位主义〃文化，五四文学强调〃个性〃、〃个人〃、〃个体〃，这一切的背后的核心就是〃要使人成为人〃。冰心笔下的〃超人〃，郁达夫笔下的〃余零者〃，鲁迅笔下的〃孤独者〃，郭沫若笔下的〃漂泊者〃，废名笔下的〃游离者〃……整个五四文学的标志就是个体的人的诞生，郁达夫说：〃五四运动的最大成功，第一要算'个人'的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。〃　五四文学的人物形象是以个体的孤独的感性痛苦中的人为主体的，它的孤独是作为那个〃人〃的孤独，它的焦虑是作为那个〃人〃的焦虑。它是对中国传统文学的反动。在五四文学中，权力人物已经不再是传统文学中的长者型人物，那种威严、高高在上、富有权威，人格典范，品性楷模（如《杨家将》中个佘老太君、杨老令公、八千岁；《西厢记》中的老夫人……），五四文学的中心人物是青年人──孤独的个体的处于感情旋涡之中的个人，而〃长老型〃人物相反大多成了反讽性角色，不再是过去那种权威性的家长、家庭生活的中心、道德生活的主导（如冰心的《斯人独憔悴》中的〃父亲〃形象、鲁迅笔下鲁镇和S镇的老爷们），他们成了反面人物，成了被嘲讽、被颠覆的对象。这和旧小说所反映的伦理本位文化不同，长老文化之下的旧小说大多将年长者设为最高人物，如《牡丹亭》中的〃母亲〃，一切都要经过她的认可，青年人的爱情悲剧的避免方式是认同她的道德以及功利标准，从而得到她的承认。五四文学就恰恰相反，五四文学是站在个体的青年本位的立场，以一种抗父的方式来解决这一母题的，它坚持的是个体的人的权力，呼唤的是个体的人的新的道德。

总而言之，而五四个体本位文化则是重实的、真纯的、以〃情感〃、个体的生存实践的物质性、生命的本原性为中心，它坚持个人性，将人当作思想的身体性存在，以个体为本位，是以人的感性存在为中心的一种〃个体性美学〃。

五四文学审美作为审美上的自由主义个人主义时代，它的风格和品藻是多彩多姿的，对于一个蕴含着极端的丰富性的个体主义的审美时代，也许矛盾分析的方法更有效一些。五四文学审美以它瑰丽绚烂的内涵呼唤一种大胆的概括，从比较极端的方面道出那个时代的主导激情、基本姿态、主题动机以及那个时代的文学家对这些命题的主流处理方式，但是任何一个堪称丰富的时代，任何一个崇尚个体的时代它的一切总是和个性联系着，在主流之外总有它的支流，在主导之外总有它的另类。

当然对于五四时代审美风格的多样性，过去以文学研究会－创造社二分法为基础构架的分析是不确切的，文学研究会的〃为人生〃主张正如本文已经分析的那样并不象过去我们所认为的是单纯的功利主义美学主张，创造社的〃为艺术〃的主张自然也不象他们口号提的那样和时代主题隔膜而躲到艺术的象牙塔里面去，文学研究会与创造社在文学审美上的差别并不象我们过去认为的那样大。那种差别更多是姿态性的。郭沫若要不是阴差阳错因为没有接到郑振铎的邀请函而未能加入文学研究会创造社也许就不会存在，创造社成立之后，要不是因为起初影响太小，杂志销路不好，他们也不会急于攻击文学研究会，急于创造文学争论制造社会热点了。五四文学总体上是一种〃人的文学〃，而且是个体的人、感性的人、激情的的人、颠覆主义的人的文学，无论文学研究会还是创造社都是如此。当然在这之中又有侧重面的不同。

一、在功利和艺术之间。这是讲五四文学审美的群体主义和个体主义的问题。一方面是个体主义的主导，早期创造社作家打出〃自叙传〃小说的理论（郁达夫），〃一切都是为着自我〃（郭沫若）的诗主张，自然坚持这一点，即使是文学研究会作家也是如此，如主持起草文学研究会章程主张文学是对人生很切要的工作要文学为人生服务的周作人，实际上1920年的就放弃了功利主义的美学观念，1920年他的《新文学的要求》一文中他提出了〃人的艺术派的文学〃的概念对自己前期的观念进行了修正，因为他发现〃为人生的文学〃的观念〃很容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具〃。但是我们也不能否认五四文学中同时也存在着一种功利主义美学观的潜流，新文学革命的发起在最初有一个类似于中国近代诗文革新运动的功利主义的动机，尽管随后它的发起人渐渐地意识到文学是有它自己的规律和价值的，如胡适就转而研究其诗歌、小说的艺术问题了，例如前文说的周作人都是如此，但是也有坚持文艺的功利作用将文学的群体群体主义的，如陈独秀，他的三大主义蕴含着一个群体主义的美学思路，再如始终坚持文学的作用在揭开病苦引起疗救的注意的鲁迅，就是将文学对于社群、社会的发展的作用看得很重的，也有起先似乎坚持〃为艺术〃的主张最后一下子滑到〃为社会〃的极端里去的，如创造社作家就有这种现象。所以说五四文学审美的功利和唯美之间是有矛盾的，一方面以个体主义审美为主导，是一种〃艺术派的文学〃，另一方面有有着群体主义的因子，是一种为着〃人〃的文学，就如周作人在他的《新文学的要求》一文中所解释的〃是仍以文艺为究极目的的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生接触。……我们所要求的当然是人的艺术派的文学。〃

二、在和谐之美和激越之美之间。这是讲五四文学审美形态的多样统一。一方面五四文学表现出崇高的美学特征，以激越之美为一般性审美形态范畴，是中国古典和谐美传统的反悖，如郭沫若式、蒋光赤式的崇高，五四文学通身散发着一种悲剧之美，一种痛感的美，如鲁迅、王鲁彦等等，五四文学家热衷于翻译尼采、叔本华也是个证明，但是另一方面五四文学家又不缺乏对于这个世界的优美的情愫，冰心、宗白华等的小诗，朱自清的散文都是优美的典范，废名的小说更是优美文学的极品，五四文学一方面有吞日吐月的壮怀，与一切丑恶同死的激烈，另一方面也有京派文学家的散淡、平和、雍容，一种绅士气的写作方式，同时也不乏田园牧歌式的恬静，例如废名的《菱荡》开头是这样的：

陶家村在菱荡圩的坝上，离城不过半里，下坝过桥，走到一个沙洲，到城西门。

一条线排着，十来重瓦屋，泥墙，石灰画得砖块分明，太阳底下更有一种光泽，表示陶家村总是兴旺的。屋后竹林，滤液堆成了台阶的样子，倾斜至河岸，河水沿猪仔打个弯，潺潺流过。这里离城才是真近，中间就只有河，城墙的一段正对了猪仔临水而立。竹林里一条小路，城上也窥得见，不当心河边站了一个