悲愤是一种病-第56章
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体的理解力，汉语言中几乎所有关于身体的直接词汇都被文人的污染了，它们成了遮蔽身体、反对身体而不是昭示身体、敞开身体的形式。儒家对于身体的蔑视（〃舍身取义〃、〃杀身成仁〃）一以贯之，它形成了反身体，视肉体为仇寇的观念，但是真正的民间思想依然活着，活在民间的语词中。
小说家必须意识到自己的天职，它们有义务去发现那些隐藏在民间深处，至今尚未被文人语汇污染的词语，这些语词比现时代的任何一种文人思想都要更靠近思想的本源，比当今任何一个文人语汇都接近真理的源头，将它们发掘出来，让它们在原始意义上发光放彩，而不要修饰它们，遮蔽它们，让它们赤裸裸地来到我们这个时代中。对于一个作家来说，这就够了。
是谁清洗了我们这个民族的语言？进而剥夺了我们这个民族说话的能力？我常常在电视上看到这个民族，那些拿着旱烟杆的人，那些在锅炉边弯腰屈背的人，当话筒伸到他们面前的那一刻，他突然不会说自己的话了，它忘记了自己的语言，它一张口，说的就是别人的话。他说得越多，就把自己丧失得越多。
四、简单一些，再简单一些。
我是在读了《日光流年》扉页上的作者题记，才下决心读这部长篇小说的。阎连科在小说的扉页中说：谨以此书献给给我以存活的人类、世界和土地，并以此作为我终将离开人类、世界和土地的一部遗言。一个刚刚四十岁的作者，他敢于说出这样话，难道不让人佩服吗？如果他没有真的在这部小说上奉献出了他迄今为止最大的激情、信念、希望，他能这样极端地讲话吗？我欣赏阎连科在写作上的这种雄心和勇气。曾几何时，写作上的雄心被看成是可笑的，谁说自己想做大家，谁就会遭到无情的嘲笑，我们这个时代在写作上的英雄主义哪里去了呢？我想阎连科的确有理由将这样的题记放在他的这不小说的扉页上。这是一部有份量的小说。
迄今为止，阎连科的小说创作大致可以分为四类。
第一类是新军旅小说，如《和平寓言》、《和平雪》、《和平战》、《在和平的日子里》等，这些小说大多写和平条件下军人的生活，没有铁血硝烟，没有死亡伤残，但是却有比这些更复杂的军中人的生存以及精神困境，阎连科以其特有的由农民而军人的作者身份，将军人在和平年代所面临的种种人生命题描摹得极其深刻。对于这类小说，朱大可做了相当好的论述（参见《农民之子与农民军人阎连科》，《当代作家评论》1994年第6期；《中国军旅小说》，《当代作家评论1996年第5期）。
第二类是乡土小说，如《瑶沟人的梦》、《欢乐家园》、《寻找土地》等，这类小说以中原腹地瑶沟、耙耧山为背景，将乡村生活的林林种种，将那些在土地上淳朴然而暗伤着的一切演绎得绵密深远。对于这类小说林舟《乡土的歌唱与守望》（《当代文坛》1997年第5期）有一个论述。对于阎连科来说，这是一次精神意义上的返乡之旅，在这类小说中阎连科回到了他的精神之乡，那沟、那山，阎连科就是从那里走出来的农家子弟，这类小说对于阎连科来说具有相当重要的意义，它显示了阎连科和他的独特的文化母体获得了更亲密的联系。
第三类是元生存小说，如《年月日》、《朝着东南走》等，这是近年来阎连科小说的新走向，这类小说中，阎连科放弃了以往他一贯坚持的写实主义的创作风格，采取了寓言写作的方式，小说内容和现实的直接联系被切断了，阎连科开始强调小说对于人类总体生存境遇的终极思考。
纵观上述三类小说，阎连科经历了一个从描写军人、农民这样的具体〃人〃到先爷（《年月日》）、〃父亲〃（《朝着东南走》）这样的抽象的具有类属性的〃人〃的过程，阎连科小说的视野经历了从军营到瑶沟、耙耧山这些具体的场域到抽象的象征性场域（如《朝着东南走》中的〃东南〃），从局部到全体，超越具体场域的过程，阎连科小说的时间概括力也同样经历了从具体存在的时间型叙述到类存在的超历史时间叙述的过程。阎连科的小说越写越好。
《日光流年》就诞生在这样的背景上，从小说的质地上说，它大致可以归结为上述第三类。但是，它是上述三类各体小说的深刻总结，它结合的阎连科小说的几乎所有的审美元素，达到了阎连科小说的最高峰。
阎连科自己似乎也是这样来对待这部小说的，从他的题记中我们完全可以看出他对这部小说的期望值有多高。批评界对这部小说的评价也比较积极，但是，许多人认为这部小说的成功在于它的形式，这是我完全不能同意的。
从〃日光流年〃书名，我们可以看出阎连科这部小说的真正的主人公是〃时间〃。我们无法抵抗时间的侵蚀，无法反抗时间的压迫，我们将毫无希望地被时间送向生命的终点――因为我们将无法从那里返回。但是，在小说的叙述中，我们却可以这样做到，总体结构上，《日光流年》采取了倒叙。随着叙述的展开，人物的年龄在变小――主人公司马蓝从死者变成了母腹中的婴儿；事件在回到它的源头上去――人们对死亡的反抗从最终的对于灵隐渠的希望回到了最初的对女人生育能力的希望。阎连科试图用一种总体上的倒叙结构来象征他对时间的反抗，对死亡的抗争，他要返老还童，回到时间开始的地方去。但是阎连科这样做注定也是不会成功的，一、尽管总体结构上小说可以让〃日光流年〃倒流，但是在细节上，阎连科依然必须遵循时间的顺序法则。各卷之间，甚至各卷内部的章节之间可能在时间上倒置，但是各个描写单元的内部，依然是顺序的，阎连科的反抗只是形式上的，他并没有找到真正的反抗时间的途径――就像三姓村人注定要在死在反抗死亡的道路上一样，古往今来，任何形式的倒叙实质上都是顺序的变形，在骨子里都是顺序而已。小说中出现了大量交待时间倒流的语句，如〃司马蓝眼瞅着锄把、锹把都暗自长高起来〃等。这些语句似乎表明时光在倒流，但是在接下来的硬叙述中，我们看到这种倒流式的叙述并没有得到贯彻，作者依然只能依据时间的顺序。二、阎连科的本来目的似乎是想用这种方式强化三姓村人反抗死亡的失败意味，提高小说的悲剧氛围，但是他到底达到了这一点没有，我是质疑的。而且，阎连科在小说的第一卷就将故事的结局交待完了，同时也减弱了读者对小说主人公命运的关注，因为他剥夺了读者的阅读期待。我在读完了第一卷之后，就没有接着读第二卷，而是从最后一卷倒回来读。我的意思是，总体的结构上的倒叙述并不能提升《日光流年》的形式价值，有的地方甚至让人感到做作、不成熟。
《日光流年》在形式上具有探索意味的第二个方面是语言。《日光流年》用了一种诗化的语言，强调语言的意象性，意象的感官性。但是，这种语言的内在张力低于莫言《红高粱》以及苏童《一九三七年的逃亡》。根本的问题是这种语言方式对于阎连科来说，似乎不是内在于他感受世界的方式的。一个作家，他使用的语言方式不应当外在于他对这个世界的感觉方式，而应当是他对这个世界的感受方式的直接结果。如果一个作家对世界的感受方式是理智型的，那么他就不可能将一种感官化的、意象性的、飞扬的语言操纵得天衣无缝。《日光流年》中我们可以看到，作者似乎在语言的感官化方面，在语言的色彩能力，味觉能力，声音能力方面做了极大的努力，但是这种努力显然是力不从心的。操纵这种语言，阎连科可以写好一篇短篇小说，如《年月日》等，但是他不能写好一部长篇。在《日光流年》中，我们明显感到，作者的感觉不够丰富。小说中有大量这样的描写性语句：〃红红绿绿的说话声〃，〃夜深有十里八里〃，〃辣哗哗的日光〃，〃白惨惨的惊恐〃，〃嘭的一声，司马蓝要死了〃，这种语言的确充满了色、香、味，在直觉还原方面有特色。但是类似的语句在小说中一遍、两遍，乃至五遍、十来遍不断地重复着，一个读者他会怎样想呢？他会对作者真正的感觉能力感到怀疑，他会感到单调和乏味。事实是阎连科所钟爱的这种语言方式并不适合于他。
但是，尽管我否定阎连科在形式上的先锋性探索，我依然得说，这是一部真正的先锋小说，我的意思是，仅仅是这部小说所把握的三姓村人的故事本身就已经是先锋性的了，而且这种先锋性是骨子里的，它根本就不需要在外形式上做一层先锋包装。
这是一部非常成功的小说，它是一部真正意义上的当代中国史，它让我们看到了，那种不为时间的表层因素所左右，而深深地埋在气候、地理、人种特征的深处，秘密地隐藏着的民族生活的地核，难道这不是最先锋的吗？对于这样的题材，我们需要的是敬畏，我们的作者当怀着仰望之心做它的忠诚的奴仆，将它用最始源的语言，最朴素的结构，最纯净的笔调传达出来。让我们的写作本真地回到汉语言的民间源头去，让我们的写作本真地回到民族生活的真实中去。什么是先锋，这就是真正的先锋。
《日光流年》的先锋性在于它展现了我们这个民族生命存在的最真切的原始形态。从中，我理解了我们这个民族为什么是一个群体主义的民族，因为个人主义在这里根本找不到土壤，三姓村人如果不是这样地联合起来，他们根本无法抵抗自然的贫瘠、暴虐，群体主义是一个和大自然处于敌对关系之中的民族不得已的选择。从中我理解了我们这个民族为什么是一个道德主义的民族，三姓村的人如果不是因为道德主义的支撑，他们的人格早就垮台了，他们的生存信念早就丧失了，他们有无数的理由抛弃三姓村，有无数的理由结束自己，�
