生与死的对抗-第15章
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此时，性本能的满足同时也就是自我保存本能（自我本能）的满足。
“最早的自恋性满足是在自我保存本能的参与下作为一种富有活力的生命功能被体验到的。性本能一开始便得到自我本能的支持。”
［４６］我们已经说过，弗洛伊德曾错误地试图把依赖式的爱设想成一种与自恋式的爱不同的第二种爱的模式。原初的依恋情境，按照弗洛伊德的说法，始终是我们理想中的
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爱，但这种依恋情境却不是代表一种不同的爱的模式，而是代表爱欲与非爱欲，特别是与经济上的（自我保存的和饥饿的）需要和满足的融合。
然而根据精神分析学，这种本能融合的状态始终只是无意识中的理想，而文明化却从经济与爱、工作和游戏中制造出相互的冲突和对立来。精神分析学因而暗示：除非这种经济与爱、工作与游戏的二元对立得以克服，否则人类就将始终处在不满足的状态和疾病的状态中。于是，我们再次回到傅立叶的乌托邦梦想，回到他为实现愉快的工作（ｔｒａｖａｉｌａｔBｔｒａｙａｎｔ）这一目标所作的严肃探索。
在弗洛伊德１９２０年之后的著作中，性本能和自我保存本能的二元对立被爱欲和弗洛伊德有时称之为攻击本能、毁灭本能，有时则称之为死亡本能的两种本能的二元对立所取代。
人类天性中基本的两极，在弗洛伊德后期著作中，已经不是饥饿与爱，而是爱与恨、爱与攻击性、爱与权力意志。然而那始终存留在人性深处并使人对之暗自向往的原始的满足体验，却不仅自由地超越于工作与游戏的二元对立之外，而且超越于爱与恨的矛盾心理之外。弗洛伊德由于受其形而上学的二元论偏见的错误导向（在考察他的本能理论时，我们将详细剖析他的这一偏见）
，往往把爱与恨这一矛盾心理说成仿佛是人性中的基本事实，而且从一开始就存在于儿童身上。
［４７］但当他不是在构建理论而仅仅是在分析事实时，他最早的说法却是：“在这种与对象即与母亲乳房的关系中，并不存在矛盾心理。”
［４８］
在精神分析学关于童年性欲发展为生殖器结合所途经的
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几个阶段的理论中，存在着一个有待争议的技术性问题。第一个阶段——口腔阶段（在这个阶段上，儿童的主要快感区域是在紧贴母亲乳房的口唇部位）又可进一步划分为第一口唇阶段和第二口唇阶段。第二口唇阶段的特征是“咬噬行为的出现”
，它因此被称之为“口腔施虐阶段”
［４９］。攻击性的咬噬行为的出现，标志着爱与恨的矛盾心理的最初显现，所以亚伯拉罕（Ａｂｒａｈａｍ）把第一口唇阶段称之为“前矛盾心理”
阶段。
［５０］
可见，爱与恨的矛盾心理并不是人性中天生固有的，于是弗洛伊德悲观主义的基础之一便不复存在。或者，我们毋宁这样说，弗洛伊德自己的学说，他自己关于人在无意识中始终保持着对母亲怀抱中那种满足与原初体验的忠诚和向往的学说，要求我们得出这样一个结论：人在无意识中即寻求取消和废除爱与恨的矛盾心理。事实上，弗洛伊德在其后期著作中认为人的自我（ｅｇｏ）的一个基本倾向，就是“调和”
、“综合”和“统一”困扰着个人存在的种种矛盾冲突和二元对立；［５１］亚伯拉罕展望着一种“后矛盾心理”阶段；费伦齐展望着一种“清新的本能融合状态”。
［５２］但是，除非我们对矛盾心理的成因和爱欲对立面的性质加以审查，否则，后矛盾心理的本能融合状态就只能永远是一种虚幻的假说。
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第五章 艺术与爱欲
精神分析学并未形成一套详细的艺术理论，但只有故作无知的人才会否认精神分析学已经为艺术研究作出了重大贡献。对于艺术之主要内容的性质，精神分析学提供了理解它们的革命性新思想。在某种意义上讲，艺术的主要内容始终是人，而精神分析学既然为理解人性作出了贡献，也就恰如其分地为分析艺术内容作出了贡献。此外，精神分析学还为研究艺术技巧提供了同样重要的思想，虽然这一点较少得到普遍的承认。艺术的技巧是如此明显地不同于科学和一般理性对话的技巧，它植根于弗洛伊德所说的原初过程（ｐｒｉｍａｒｙｐｒｏｃｅｓ）即无意识的程序之中。弗洛伊德坚持认为，这种无意识程序完全不同于自觉意识体系的逻辑程序；然而尽管它在这一意义上讲是非逻辑的，却仍然有其自身的意义和目的。
特里林（Ｔｒｉｌｉｎｇ）
曾正确地说到：“弗洛依德在心理组织之中发现了那些艺术用来发挥其效果的机制，发现了诸如意义的浓缩和重心的转移这样一些手法。”
［１］
这样，弗洛伊德便为艺术内容的分析和艺术技巧的分析开创了新的可能，但要利用这些新的可能，却有待形成一种总体的精神分析学艺术理论。没有这样一种理论，我们便无
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法估价发现艺术的无意识主题与无意识技巧的重要意义究竟在哪里。特里林的论文《弗洛伊德与文学》，显示了一位出色的批评家既可以承认弗洛伊德对文学内容分析和文学技巧分析所作的贡献，又可以仍然始终是一位正统守旧的批评家。
艺术中精神分析学主题的发现，被置放在了一个合适的位置上，就像我们的学者们常说的那样，“诗无达诂”
——任何艺术作品都不会只有一个唯一的意义。以这种老生常谈，弗洛伊德的贡献便被吸收到传统批评的豪华大厦之中去了。我们可以承认艺术的精神分析学主题，但我们并非不得不如此；即使我们承认了艺术中的精神分析学主题，我们也不必感到尴尬，因为我们可以自由地把它引入艺术意义的众多解释中去。同样，艺术技巧与无意识过程之间的雷同，以及由此而开辟的种种可能，也被“自觉意识的形式驾驭”这种传统的说法放到了合适的位置上。从而，在莱昂内尔。特里林的心中，并没有哥白尼式的革命发生；对所有职业批评家说来，事情一如既往，地球照样转动，而自我（ｔｈｅｇｏ）也照样是艺术殿堂的主人。
［２］
只要精神分析学仍然还没有一套完整的艺术理论，没有一套关于艺术在生活中的位置的理论，精神分析学就将始终是艺术批评的一种无关痛痒的点缀。弗洛伊德本人在这方面的表述是不能令人满意的。特里林说弗洛伊德的一般表述显示出对艺术的轻蔑，这一结论并不是没有道理的；他确实有正当的理由坚持下面这种观点：弗洛伊德把艺术视为“替换性满足”
（ｓｕｂｓｔｉｔｕｔｅ－ｇｒａｔｉｆｉｃａ－ｔｉｏｎ）
，视为“与现实相反的幻觉”
（ｉｌｕｓｉｏｎｉｎｃｏｎｔｒａｓｔｏｒｃａｌｉｔｙ）
，暗示出艺术本质上是
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麻醉人民的鸦片，是逃向非现实的幻想世界，与典型的神经症没有本质的区别；暗示出艺术与神经症在逃避现实这一点上具有同样的动力学机制。
如此看来，无论是艺术提供了快感并用它来补偿现实之严酷的说法，还是艺术具有与疯狂相似的特征的说法，都不能作为虚假不实或没有意义的说法而加以排除。但是，任何曾经有过艺术体验的人都知道，事情并非全然如此；而显然，弗洛伊德本人也知道，事情并非全然如此，所以他关于艺术的说法才显得犹豫不决，于是，在某些段落里，他给出了艺术的一般理论；在另一些段落里，他却暗示艺术的奥秘是精神分析所吃不透的。
［３］在某些段落里，艺术被等同于梦和疯狂；而在另一些段落里，所有特里林所需要的东西都得到了承认：使艺术与疯狂相区别的，正是“自觉意识的社会意向和形式驾驭”。
弗洛伊德的这种犹豫和动摇，不能简单地被当成是一种较为“温和”的说法和一种较为“极端”的说法之间的分歧，并通过简单地在这两者之间作出取舍而轻易予以放过。这样做将仅仅是选择自己在这场辩论——这场辩论仍在职业批评家和职业精神分析学家之间进行——中站在哪一边。这场辩论使弗洛伊德始终处在犹豫不决之中，但却没有能够使他始终有能力看清问题的两个方面。弗洛伊德的犹豫和动摇必须被理解为反映了精神分析理论在核心深处的一种暧昧，即人的终极指归究竟是现实原则还是快乐原则。这里所说的并不是一个技术或事实问题，即不是这两大原则在人的精神动力学中孰重孰轻的问题。我们无宁说这是个人治疗或社会治疗
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中的实践问题；或者换句话说，这是一个末世学问题。
①这个问题就是：人应该怎样做才能获救？
对于不幸的人性中的这一持续存在的问题，弗洛伊德的著作从总体上讲始终动摇于两种彼此相反的答案之间。有时候开出的处方是本能的放弃：成熟并放弃童年时代的快乐梦想，承认现实原则。有时候开出的处方则是本能的解放：改变这一严酷的现实以便重新恢复丧失了的快乐本源。
当然，有时候弗洛伊德也试图在这两种态度之间作出妥协。正因为这样，现实原则才最初被直截了当地说成是忠实于“那个现实的虽然哪怕是令人不愉快的事实”
；而后来则被温和地说成是：“它本质上也是在寻求快乐——尽管是一种推迟了的和减弱了的
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