美学-第95章

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体本身　变成特殊的和偶然的，因为实体在一切特殊事物中都是这个　太一。至于这种个别特殊事物既然变化无常，而想象又不使　实体局限于某一定性　（即只想实体的无数定性中某一种）而　是想到这种定性就转到另一种定性，展转前进，想到这种就　丢掉其余，结果，这种个别特殊事物也变成一种偶然事物，接

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第二章　崇高的象征方式
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合到实体，就受到崇高化了。
　　　所以这种观照方式只能通过诗而不能通过造形艺术才能　得到艺术的表现。因为造形艺术把具体的特殊个别事物只作　为固定持久的对象提供观照，而这种事物由于和内在于它的　实体相对立，也终于要消失掉的。在纯粹的泛神主义统治的　地方，就没有用造形艺术作为它的表现方式的　①　。

１．印度诗

　　　我们可以再举印度诗作为这种泛神主义诗的最早的例　子，印度诗除掉它的幻想方式之外，在这方面也有过辉煌的　成就。
　　　我们已见过，印度人把最抽象的普遍性和太一奉为最高　的神，由这最高的神又派生出一些各有定性的神，如三神一　体和因陀罗之类。但是他们并没有把神的定性看成固定不变　的，又让低级的神回原到高级的神，高级的神回原到梵。从　此可见，这个普遍的神形成了一切事物的不变的基础。如果　印度人在他们的诗里确实显出两重倾向，一种是夸大个别存　在，使它们在感性方面显得符合普遍意义，另一种是使一切　定性　②　在和抽象太一对立之中只起否定的作用。另一方面，在

绝对太一因凭依个别特殊事物而变化多方，所以宜于用诗而不宜于用造　形艺术，因为语言可叙述流动变化的对象，而造形艺术却要抓住固定持　久的对象。
①

②　“定性”即有定性的个别事物。

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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

印度人中间却也出现了上述泛神主义的较纯粹的表现方式，　把神内在于看来是飘忽来去的个别事物里这一思想表现得特　别突出。人们也许认为这种见解颇类似上文所提过的波斯人　所理解的纯思想　（精神）与感性事物的直接的统一，不过波　斯人把人一和至善本身看成就是一种自然事物，它就是光，而　印度人却把梵看成一种无形体的太一，只有把这无形体的太　一转化为无穷尽的多种多样的世界现象，才产生泛神主义的　表现方式。例如克利什那　①　就这样说　（《薄伽梵歌》　第七　章）：
　　“地，水，风，气，火，精神，理智，我性，这是我的生　命力量的八个因素，但是你还应在我身上见出另一件东西，一　种更高的东西，它灌注生气于世间一切众生，撑持这个世界；　它是一切众生的本原；你须知道，我是全世界的本原，也是　全世界的毁灭；我之外没有东西比我更高，这一切都联结到　我身上，就象一串珍珠都串在一根绳子上那样，我是一切流　液中的美味，我在日光里也在月光里，我是圣经中的奥义字，　人的人性，土地的纯香，火焰中的闪光，一切众生的本质，忏　悔者的默想，一切众生的生命力，智者的智慧，光中之光；诸　凡对自然是真实的、明显的和幽暗的，都从我这里出来；不　是我在它们里面，而是它们在我里面。众生迷于三性的幻觉，　都认不清我，我是不可变的；但是神性的幻觉，摩耶（Ｍａ　A　ｙａ，

①　克利什那　（Ｋｒｉｓｃｈｎａ），印度毗湿奴神的第八化身，《薄伽梵歌》　是史诗
《摩诃婆罗多》中最精彩的一部分。

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第二章　崇高的象征方式
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梵文“幻”）也就是我的幻觉，这是难克服的；凡是追随我的　人都要越过这种幻觉。”
这段话里把实体太一说得最清楚了，既说明了神内在于　一切事物，也说明了神超越于个别事物。
以同样的口吻，克利什那说明他自己在一切不同的事物　中是最完美的　（第十章２１节）：
　　“在星宿之中我是光辉灿烂的太阳，在十二宫里我是月　亮，在圣经里我是颂歌，在感官里我是内在感官，在山峰里　我是须弥山，在兽中我是狮子，在字母中我是Ａ，在四季中　我是春天。”这种最完美事物的罗列以及表示同一内容的不同　形象的反复替换，尽管显出想象的丰富，却由于内容的不变，　显得单调，而在整体上显出空洞。

２．伊斯兰教诗

　　　·其·次，东方式的泛神主义在伊斯兰教里特别由·波·斯·人用　一种较高的，而且从主体方面看，较自由的方式表现出来了。　这里主要的是在诗人主体方面出现了一种特殊的情况。
　　　ａ）由于诗人要在一切事物中见出神性，而且也确实见到　了，他也忘去了他的自我，同时也体会到神性内在于他自己　的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所　特有的那种心情开朗，那种自由幸福，那种游魂大悦；他从　自己的特殊存在中解放出来，把自己沉没到永恒绝对里，在　一切事物中认识到而且感觉到神的存在和神的形象。这种渗

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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

透神性于自我以及在神里陶醉的幸福生活已经带有神秘色　彩。最著名的例子是德薛拉列·丁·鲁米　①　。吕柯特用他的惊　人的表现才能，在对选词押韵上运用自如地而且巧妙地把这　位诗人的一些最美的作品翻译过来了，译文的风格完全集出　自诗人自己的文章。对神的爱——　通过绝对忘我，人和神契　合成为一体，在全宇宙中到处都看到神这个太一，把一切事　物都归原到神——　在这些诗里形成了中心，向四面八方扩散　光辉。
　　　ｂ）在真正的崇高里，我们不久就会看见，最好的事物和　最庄严的形象只是用作神的装饰，为宣扬太一的伟大和光荣　而服务，因为把它们摆在我们眼前，只是为着向他这位万物　主宰庆祝，——　在泛神主义里却不然，神内在于万物这个信　仰就把尘世的自然和人类存在本身提高到本身独立的伟大庄　严的地位。自然现象和人类关系中的精神本身的生活灌注生　气和精神于这些现象和关系，而且在诗人主体方面的情感和　灵魂与他所歌颂的事物之间造成一种特殊关系。既然充满了　这种被灌注生气的伟大庄严，心情就泰然自得，自由自在，宽　弘开朗，在这种自己与自己的肯定的统一中　②　，它就凭想象使　自己进到事物灵魂里，去分享其中同样的平静统一的生活，和　自然事物及其庄严景象，和所爱的美人，和捧杯献酒的侍女，　总之，和一切值得赞赏和喜爱的对象，一齐享受最幸福，最

德薛拉列·丁·鲁米（Ｄｓｃｈｅｌａｌｅｄ　Ｄｉｎ　Ｒｕｍｉ），十三世纪波斯伊斯兰教　诗人，他的诗曾由十九世纪德国诗人吕柯特　（Ｆ．Ｒｕ　A　ｃｋｅｒｔ）译成德文。
①

②　自己与自己的统一，即内心平静，无忧无虑。

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第二章　崇高的象征方式
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欢乐的徜徉自得的内心生活。西方浪漫主义的情调固然也显　出类似的徜徉自得，不过在大体上，特别是在北欧，却较为　郁郁不乐的，不自由的，怅惘眷恋的，或至少是较为主观，自　禁于自我的小天地里，因而是自我中心的，多愁善感的。特　别是在蛮族的民歌里这种忧伤抑郁的内心生活表现得最清　楚。但是东方人，特别是信伊斯兰教的波斯人，却显出他们　所特有的自由欢乐的内心生活，他们尽情地向神，向一切值　得赞赏的对象，抛舍自己，但是在这种自我抛舍中却仍保持　住自己的自由实体性，去对付周围的世界。所以我们看到他　们在火热的情感生活中的狂欢极乐迸发为无穷无尽的丰富华　严的灿烂形象，和欢乐、美丽、幸福的音调。一个东方人如　果遭受到苦难，他只把它看成命运的不可改变的决定，仍泰　然自若，不感到什么悲伤抑郁或是愤懑不平。在哈菲斯　①　的　诗歌里我们固然时常听到他对情妇和侍酒女郎之类人物所发　的哀怨声，但是无论是哀是乐，他总是那样自由自在，例如　在这样的诗句里：
　　感谢吧，你现在沉浸　　　　在友谊的光辉里，　　　　蜡烛燃烧着，纵然象流泪，　　　　且尽情欢乐吧。
蜡烛会笑，也会哭；它凭火焰笑出灿烂的光辉，同时溶解成　为热泪；在它的燃烧之中，它广布着灿烂的光辉。这也就是

①　哈菲斯　（Ｈａｆｉｓ），十四世纪波斯的最大的抒情诗人。以《胡床集》著名。

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全诗的一般性格。
　　　举一些个别的形象来说，波斯人所常歌咏的是花卉和宝　石，尤其是玫瑰和夜莺。最常见的是把夜莺描绘为玫瑰的新　娘。这种把玫瑰表现为具有灵魂，把夜莺表现为能发生爱情　的例子在哈菲斯的诗里就很多，例如他说，“感谢你，玫瑰啊！　你是美人中的皇后，但愿你不要那样高傲，瞧不起夜莺的爱　啊！”诗人在这里所说的是他自己心情中的夜莺。我们西方人　如果在诗里说到玫瑰、夜莺和醇酒，就不免象散文一样枯燥。　玫瑰对于我们只是装饰品，例如“戴着玫瑰冠”之类词藻；我　们听到夜莺，心里就产生类似夜莺歌声的情调；我们喝酒，就　说酒是忘忧解愁的东西。但是对于波斯人来说，玫瑰并不只　是一种形象，单纯的装饰品或是象征，而是它本身就是有灵　魂的，就是多情的新娘，波斯诗人把自己的心灵沉浸在玫瑰　的灵魂里。
　　　最近的波斯诗也还显出这样光彩夺目的泛神主义的性　格。封·哈卯先生曾经描述过一首波斯诗