美学-第84章
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艺 术在这个意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，挣扎酝 酿以及颠倒错乱的拼凑。这种象征型艺术虽然也隐约感觉到 所用的形象不适应，却无法弥补这个缺陷，只能借助于歪曲 形象，使它变成漫无边际地巨大，来产生一种单是数量方面 的崇高印象。因此在这个阶段里我们所见到的世界充满着纯 粹的虚构和难以置信的使人惊奇的东西，我们还见不到真正 美的艺术作品。
３）·第·三，通过意义和它的感性表现之间的这种斗争，我 们才达到真正的象征，才见到具备艺术特性的象征的·艺·术·作 ·品。现在形式和形象已不再象在第一阶段那样，由现成的感
① 这是象征型艺术的第一章的概论。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
性的自然事物和绝对直接地结合在一起，把自然事物当作绝 对的实际存在，并不经过艺术加工；也不象第二阶段那样，只 凭幻想对个别自然事物加以夸张放大，来补救它们与所表现 的普遍意义之间的差异或互不适应；在现在这个阶段，凡是 作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造出来的作 品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更 深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身。因此，这 个阶段的象征的形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背 后的内在意义。
关于这种虽尚原始而已具有比较明确形式的象征，我们 暂时可以先作一点概括的说明：象征的各种形式都起源于全 民族的宗教的世界观；因此我们在这部分须提到它们的历史 背景。但是严格的划分在这方面也不容易，因为在艺术类型 方面，各民族的构思方式和表现方式往往彼此相混，使得我 们认为特属于某一民族世界观的那种基本类型在时代较早或 较晚的民族中也一样可以发见，尽管对于这些较早或较晚的 民族它只是次要的类型，只零星地出现。但是如果根据本质 去找这三个阶段的具体例证，我们可以说，第一阶段的例子 是·古·波·斯·宗·教，第二阶段的例子是·印·度宗教，第三阶段的例 子是·埃·及宗教。
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序论 总论象征型艺术
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ｂ）崇高的象征方式 ①
通过上述发展过程，前此被个别感性形象所掩盖，或多 或少地含糊不清的内容意义就终于挣得自由，因而能独立地 明显地呈现于意识。从此真正的象征关系就消失了，由于绝 对意义既已被理解成为满布于全部现象世界中的普遍的·实 ·体
②，崇高的象征就作为表现实体性的艺术而出现了，它代替
了前此单纯象征的幻想性的暗示，歪曲和谜语。
这里主要的要区别两种观点，这两种观点是从实体 （了 解为绝对和神）和有限现象世界之间关系的不同而来的。这 种关系可以是两重的，即·肯·定·的 （积极的）和·否·定·的 （消极 的），不过在这两种关系中要显现出来的都是普遍的实体，所 以呈现于观照的都不是事物的特殊形象和特殊意义，而是事 物的普遍的灵魂和它们在实体中所占的地位。
１）第一阶段的情况是这样：实体是摆脱一切特殊性的浑 然太一，作为有限现象世界的创造者和灌注生气的灵魂，它 就内在于一切有限现象中。在这种内在关系中，实体就被人 认识为一种·肯·定·的 （积极）因素出现；一个人 （主体）如果 能忘去自己，以欣喜爱戴的心情沉浸到这种满布于万事万物
这是象征型艺术的第二章的概论。要了解“崇高”的意义，须看第二章 的详述。
② 实体（Ｓｕｂｓｔａｎｚ），已屡见，指宇宙中原则大法，特别是带有普遍性的推
动人物行动的伦理的理想，有时亦称“普遍力量”，也就是黑格尔所了解 的 “神”。
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中的精髓里去，他就能领悟这实体而且把它表现出来。这就 产生了崇高的泛神主义的艺术，在印度已露出萌芽，接着在 伊斯兰教的神秘主义的艺术里大放光芒，最后在基督教的某 些神秘主义的艺术表现里以较深刻化的主体的方式再度出 现。
２）真正崇高的否定的或消极的情况却要从希伯来的诗歌 中去找。这种诗歌所要颂扬的天地主宰本来是无形可见的，所 以要颂扬他，就只得把他所创造的一切都看作他的威力的偶 然显现，他的光荣的信息，他的伟大性格的见证。在这种服 从地位，就连最庄严的事物也被看作是否定的或消极的，因 为这种诗歌无法找到恰当的充分肯定的表现方式，去表现上 帝的威力与庄严，被创造的事物就只有通过屈服顺从才获得 一种肯定的或积极的欣慰，只有在感觉到和承认自己渺小卑 微时才符合自己的身分和意义。 ①
ｃ）比喻的艺术形式：自觉的象征 ②
内容意义既已作为一个纯然独立的因素而被意识到了， 这种独立性就造成了意义与·已·假定对它不适应的表现形式之 间的分裂；不过在实际割裂之中，形象与意义仍然要现出一
崇高的象征方式无法以有限事物表现无限的造物主，只能使人从有限事 物的渺小中体会出造物主的伟大。崇高感以自卑感为基础，所以有·否·定 ·的或消极的一面。
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② 这是象征型艺术的第三章的概论。
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序论 总论象征型艺术
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种内在联系，如象征型艺术所要求的。但是这种内在联系并 不是意义和形象本身所固有的，而是由一个·第·三·者即主体外 加上的，主体凭他个人的见识，在形象与意义之间发见到某 些类似点，于是就信任这些类似点，用似有关联的个别形象 去阐明本身原已明晰的意义。
但是在这种情况之下，形象已不象前此那样是唯一的表 现，而只是一种装饰。这就不符合美的概念，因为形象与意 义彼此对立，不象在真正的象征型艺术里那样融成一体，尽 管真正的象征型艺术在这方面也还不够完善。因此，用比喻 这种形式为基础的艺术作品只能是次要的，它的内容还不是 绝对本身，而只是一种有限的情境或事迹。所以这种形式大 半只偶尔用来作为一种辅助。
总之，这一章可以分成三个主要阶段： 属于·第·一阶段的有寓言，隐射和道德故事
① 之类表现方 式。在这些形式里，这整个领域里的共同特征，即形象与意 义的分裂，还不显著，比喻的主体性也还不很突出，因此，借 以说明普遍意义的个别具体现象的描绘还占主要的地位。
属于·第·二阶段的却不然，这里普遍意义本身占了统治的 地位，凌驾于起说明作用的形象之上，形象变成一种单纯的
① 寓言 （Ｆａｂｅｌ），借动植物生活来说明人生道理的故事，例如 《伊索寓
言》；隐射（Ｐａｒａｂｅｌ）实际还是一种寓言，但用作比喻的不限于动植物生 活；道德故事 （Ａｐｏｌｏｇ）借一个故事说明一个道德教训，例如《愚公移 山》。
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·符·号或是任意选来的图形。属于这类的有·寓·意体作品 隐喻和显喻。
最后是·第·三阶段，前此意义和形象的两种结合 （一种是 象征的结合，尽管还有些勉强；另一种是由意义的独立化而 造成结合的分裂，但双方仍有关联）到现在就已完全瓦解了。 于是就发生两种情况：一种是艺术形象对于单就抽象普遍意 义来了解的内容完全是外在的或不相干的，例如·教·科·诗；另 一种是外在的事物单就它们的外在方面来了解和描绘，例如 所谓·描·写·诗。
② 从此象征型艺术所应有的意义与形象的结合 与联系就消失了，我们也就要另找一种比较深广的，真正符 合艺术概念的形式和内容的统一了 ③ 。
①，以及
寓 意体作品 （Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如 《西游记》中孙悟空据说是象征人心；隐喻 （Ｍｅｔａｐｈｏｒ）是暗含的比喻， 近似 《诗经》中的 “兴”；显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ） 明说出的比喻，近似 《诗 经》中的 “比”。 寓 意体作品 （Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如 《西游记》中孙悟空据说是象征人心；隐喻 （Ｍｅｔａｐｈｏｒ）是暗含的比喻， 近似 《诗经》中的 “兴”；显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ） 明说出的比喻，近似 《诗 经》中的 “比”。
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②
③ 指古典型艺术。
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第一章 不自觉的象征
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第一章 不自觉的象征
现在我们进一步来研究象征艺术的各个发展阶段，就要 用艺术·起·源作为起点，艺术起源是艺术理念本身所产生的结 果。上文已经说过，艺术是从象征型开始的，在开始时象征 所用的形象还是直接的，还不是有意识地作为单纯的图形和 比喻来处理的，这就是说，它还是·不·自·觉·的·象·征。但是要想 认识这种象征的真正的象征性质（无论是单就它本身来看，还 是就·对·于·我·们·的·观·察来看，它都应有真正的象征性质），我们 首先就要研究由象征概念本身决定的一些前提。
我们的出发点可以界定如下： 从一方面来看，象征的基础是普遍的精神意义和适应或 不适应的感性形象的直接结合，这种结合的不完满却是还没 有意�
