美学-第69章
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即制造者能在自己的制造品中得到美感。
① ② 浮斯（Ｖｏｓｓ，１７５１—１８２５），德国学者，他的主要的工作是希腊罗马古典
诗歌的翻译。《路易斯》是他写的一篇牧歌体诗。
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６ ６ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
人想到一种完全不同的关系，想到另一种世界以及它的各种 各样的工商交易，特别是近代工业。因此，浮斯所写的乡村 社会不是完全独立自足的。在《赫尔曼和多罗蒂亚》那幅美 丽的图画里 ① 却不然，我们无须要求这种独立自足，因为象 在上文已经提到的，在这篇虽然始终维持一种牧歌色调的故 事里，歌德还把当时大事如法国革命的斗争以及祖国的防卫 等穿插进去，使它们起极高尚而重要的作用。一个乡村小镇 中家庭生活的窄狭的圈子因此并不那样独立自足，以至完全 忽视当时在最重大的社会关系上发生深刻骚动的世界，象浮 斯的《路易斯》里那位乡村牧师那样。由于联系上巨大的世 界骚动—— 所写的人物和事件是落在这个范围以内的—— 我 们就见出书中情节是嵌在一种内容丰富的生活的较广大的框 子之内的。书中的制药师生活在这广大世界外缘的窄狭的圈 子里，所以被描写成为一个庸俗的市侩，性情好，却老是郁 郁不乐。但是从所写人物的最切近的环境来看，上文所要求 的那种调子还是到处响着。我们姑举一例来说明，书中的主 人和他的客人，即牧师和制药师，从来没有喝过咖啡：
母亲仔细地捧出清亮的美酒， 盛在光亮锡托盘里的光滑的瓶里， 还有几个绿杯，真正是喝莱茵酒用的杯。 他们在荫凉地方喝一八八三年家里自酿的酒，用的也是 自家制造的适宜于喝莱茵酒的酒杯，接着诗人就在我们的想 象里唤起“莱茵河流和它的美好的河岸”，不久我们又被引到
① 参看２４４页注①。
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第三章 艺术美，或理想
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主人屋后的葡萄园，所以一切都不跳出一种舒适的自给自足 的情况所特有的范围。
ｃ）精神关系的总和 外在环境除以上两种之外还有第三种，是每个人只要生 活就必须和它发生具体联系的。这就是宗教、法律、道德等 方面的一般的精神关系，例如国家的组织形式、宪法、法律、 家庭、公共生活和私生活以及社会关系之类。因为理想的人 物不仅要在物质需要的满足上，还要在精神旨趣的满足上得 到表现。按照它的概念来说，这些精神关系所含的有实体性 的神性的本身必然的因素固然只是同一个因素 ① ，但是就客 观方面看，这因素却采取变化多方的形状，这些形状还夹杂 着一些偶然现象，即只适合某些个别事物、某些习俗、某些 时代和某些民族的现象。这种精神生活中的一切旨趣也成为 一种外在现实，作为道德习俗惯例出现在个别人物面前，而 个别人物作为独立自足的主体，也和对他更切近的精神关系 的总和发生关系，正如他和外在自然发生关系一样。总之，关 于精神关系这一范围，我们也要求前已阐明的那种协调一 致 ② ，所以我们在这里暂且不再详论这个要求，等到我们从另 一方面研究这个问题时，再讨论这个要求的基本要点。
有实体性的因素即上文所谓普遍力量。例如同是“母爱”，在不同的时代， 不同民族，不同社会里表现可以不同。
①
② 即主体与客体的协调一致。
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８ ６ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
３．理想的艺术作品的外在方面对听众的关系
艺术是表现理想的，它必须就这理想对上述那些对外在 现实的关系来采纳这理想，而且把人物的内在主体性和外在 世界融合成为一体。但是艺术作品尽管自成一种协调的完整 的世界，它作为现实的个别对象，却不是·为·它·自·己而是·为·我 ·们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在。例如演员们表演 一部剧本，他们并不仅彼此交谈，而且也在和我们交谈。要 了解他们，就要根据这两方面来看。每件艺术作品也都是和 观众中每一个人所进行的对话。真正的理想是神和人的普遍 的旨趣和情欲，这些固然是每个人都可以了解的，但是理想 既然要把体现它的人物摆在某一定的道德习俗和其它特殊现 象的外在世界里来显示给我们看，这就要引起一种新的要求： 就是这外在世界不仅要与所描写的人物协调一致，而且也要 和我们协调一致。正如艺术作品中的人物和他们的外在世界 须协调，我们也要求这些人物和他们的环境也和我们协调。不 管一件艺术作品是从哪个时代取材，它总带有一些特点，使 它不同于另一民族和另一世纪的。诗人，画家，雕刻家和音 乐家特别爱从过去时代取材。在文化、道德、习俗、政治制 度、宗教信仰各方面，过去时代都和他们自己的时代不同。我 们前已提到过，这样向过去倒退，有一种很大的方便，这就 是由记忆而跳开现时的直接性，就可以达到艺术所必有的对 材料的概括化。但是艺术家却属于他自己的时代，在那时代 的习俗、见识和观念里过活。例如拿荷马史诗来说，不管真
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第三章 艺术美，或理想
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正有无荷马其人，作为《伊利亚特》和《奥德赛》的作者，这 两部史诗的写作时代和诗中所写的特洛伊战争的时代至少要 隔四百年，希腊大悲剧家和他们所写的那些英雄的时代相隔 的时间还要加倍。《尼伯龙根歌》也有类似的情形，把诗中各 传说汇集起来成为一部完整的作品的诗人和诗中事迹发生的 年代相隔也很远。
尽管艺术家对于神和人的普遍情致是很熟悉的，但是他 所写的那些人物和动作的时代在许多具有条件性的外在形状 上都已基本改变过了，对艺术家是生疏的了。此外，诗人是 为某一种听众而创造，首先是为他自己的民族和时代而创造， 这些听众有权要求能了解他的艺术作品而且感觉到它异常亲 切。真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共 赏的，但是要其它民族和时代能彻底了解这种作品，也还要 借助于渊博的地理、历史乃至于哲学的注疏、知识和判断。
由于不同时代的隔阂，就发生这样一个问题：一件艺术 作品应该怎样表现所写地方的外在方面，例如风俗人情、宗 教、政治、社会、道德各方面的情况呢？换句话说，艺术家 应该忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况， 使他的作品成为过去时代的一幅忠实的图画呢？还是他不仅 有权利而且有义务要只注意到他自己的民族和时代，按照符 合他自己的时代特点的观点去创作他的作品呢？我们可以把 这两种对立的要求这样提出：应该怎样处理题材，是客观地 按照它的内容和时代来处理呢，还是按照主观的方法来处理， 使它完全适应现时代的文化和习俗呢？如果让这两种办法坚 决对立，每种办法都会走到错误的极端。我们想简略地讨论
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０ ７ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
一下这两种极端，以便找到正确的表现方式。
因此我们要就以下三个观点来讨论这个问题：
·第·一，主观地让艺术家自己时代的文化发挥效力； ·第·二，对过去时代谨守纯然客观的忠实；
·第·三，在表现和移植
① 另一时代和另一民族的题材之中
见出真正的客观性。
ａ）让艺术家自己时代的文化发挥效力 如果把纯然·主·观的表现方式推到它的极端的片面性，那 就会走到把过去时代的客观形态完全抛开，换上现时代的特 色。
ａ）从一方面看，这种主观的表现方式之所以产生，是由 于对过去时代的无知，也由于艺术家的天真，感觉不到或认 识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾，总之，·文·化·修 ·养·的·缺·乏就是这种表现方式的根源。作为这种天真的最突出 的例子我们可以举汉斯·萨克斯 ② 。他用新鲜明晰的形象和 愉快的心情把我们的上帝、亚当、夏娃以及希伯来族祖先们 都真正地“纽伦堡化”了。上帝被描写成一个小学教师，学 生中有该隐、亚伯以及亚当的其他子女，他的风度和声调就 宛如萨克斯同时代的一位教员。他拿十诫和祈祷文来考问学
原文为 Ａｎｅｉｇｎｕｎｇ．意谓把另一时代和另一民族的题材配合到现时代 本民族的现实情况上去，故译作 “移植”。
② 汉斯·萨克斯 （Ｈａｎｓ Ｓａｃｈｓ，１４９４—１５７６），德国南部纽伦堡镇的一个
鞋匠，写了很多的诗和剧本，常取材于 《圣经》。
①
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第三章 艺术美，或理想
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生们，亚伯是个虔诚的好孩子，功课念得很熟，该隐却是个 顽皮的坏孩子，回答老师的问题也很不虔敬，轮到他要背诵 十诫时，他把十诫背诵成相反的意思，例如说“应该偷盗”， “不可孝敬父母”。在德国南部，人们也用这种移植的方式去 表现耶稣临刑的情节—— 这种表现方式虽然有一度被禁止， 后来又复兴起来了。彼拉多 ① 被写成一个粗暴骄横的官僚，兵 士们 ② 也现出近代的粗俗气，拿出一袋烟送被拘押的耶稣，要 他抽，他不肯抽，兵士们就用暴力把烟塞到他鼻子里。老百 姓们看到这种情景全都开心，尽管他们都是十分虔诚的人 —— 还可以说，他们愈虔诚，这种直接现在目前的现时外在 情景就愈能引起更生动的内在的宗教观念。这种转化古代人 物以适应近代观点�
