美学-第67章
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ｂ） 这里所要求的明确和真实要牵涉到一定程度的细节 描绘，通过这种细节描绘，我们对于外在自然才能得到一幅 图画，一种清晰的印象。不同的艺术由于所用的表现媒介不 同，在细节描写上当然就有本质上的差异。例如雕刻，由于 它的形象是静穆而赅括的，外在的细节描绘就比较少，雕刻 所运用的外在界，不是情节发生的地点和环境，只是服装，头 发样式，兵器，坐具之类。古代雕刻家所塑造的许多人物彼 此能比较明确地分辨出来，就只根据服装和头发的习惯样式 以及其它类似的标志。这种习惯的标志与本题无关，因为它 们不能说是属于单纯的自然，它们的功用在消除所雕人物的 偶然的方面，使他们的较普遍较永久的方面呈现出来。
与雕刻相反的是抒情诗。抒情诗主要地表现内心情绪，因 此在涉及外在界时，不须把它写得很明确详尽。史诗却不然， 它要说出发生的事情是·什·么，·在·什·么·地·方发生和·怎·样发生，所
① 德国古代歌颂英雄事迹的故事书。奥特尼特（Ｏｔｎｉｔ）是其中的一个主角。
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６ ５ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
以在各种诗之中，史诗最需要宽广而明确的描绘，就连在外 在地点方面也应如此。由于它的性质，绘画在细节描绘上比 任何其它艺术都较详尽。但是在任何艺术中妙肖自然这一个 原则都不应导入迷途，成为现实自然的散文或是现实自然的 依样摹仿，使外在情境细节的描绘比起人物和事迹的精神方 面的描绘还更显得重要。一般地说，我们不应该为妙肖自然 而求妙肖自然，因为外在界只应表现为和内在界是密切结合 在一起的。
ｃ）这就是我们现在要谈的要点。要使某一个人物显得是 现实的，象我们已经说过的，就需要两方面的条件：这带有 主观性的人物本身和他的外在环境。要使外在界显现为他自 己的外在界，就需要这两方面有一种本质上的协调一致，这 种协调一致可以或多或少是内有的，其中当然要夹杂一些偶 然现象，但是不应因此就失去统一的基础。在史诗主角的一 切心灵倾向里，例如在他们的生活方式、思想、情感和实践 活动里，应该听得出一种隐秘的和谐，一种主体与外在界双 方的共鸣，使它们融合成为一个整体。例如一个阿拉伯人就 是和他的外在自然处于统一体的，要了解他，就要了够他的 天空，他的星辰，他的酷热的沙漠，他的帐幕以及他的骆驼 和马。因为只有这种气候，这种地区和环境里，阿拉伯人才 自由自在，象安居在自己家里。再如《奥森诗篇》里的主角 们 （根据麦克浮生的近代改作或创作）固然是最主观，最沉
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第三章 艺术美，或理想
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湎于内心生活的 ① ，但是他们的忧伤抑郁显得是和他们的荒 山、风吹的荆棘、云雾、山峰和阴暗的深壑密切结合在一起。 这些人物形象同他们的忧伤、痛苦、斗争和云雾朦胧的经历 就以这种环境为背景，只有这全部地方色彩才能使我们完全 了解他的内心生活。
这番考虑可以使我们首先下这样一个结论：历史题材具 有很大的便利，能把主体和客体两方面的协调一致，很直接 地而且详尽地表达出来，象我们在上文例证中所已见到的。这 种和谐照理是很难由想象得来的，但是我们应该感觉到这种 和谐无处不在，尽管我们在大多数情况下不能从题材的概念 推演出这种和谐来。我们固然往往把由想象力自由创造出来 的作品看得比在旧题材上加工的作品要高一层，但是想象究 竟不能得出所需要的实在生活中所已有的那种固定而明确的 协调一致，在实在生活里，民族的特征就是从这种和谐里生 发出来的。
主体与它的外在自然的单纯的自在的统一就是遵照以上 所说的这个普遍原则。
ｂ）由人的活动而产生的统一 主体与客体的·第·二·种协调一致不复停留在这种自在状
① 《奥森诗篇》 （Ｏｓｓｉａｎ） 是苏格兰诗人麦克浮生 （Ｍａｃｐｈｅｒｓｏｎ，１７３６—
１７９６）根据民间传说伪造的古诗，歌颂芬恩和他的英雄伙伴们的故事，充 满荒野阴暗的地方色彩和忧伤抑郁的情绪，对浪漫运动的影响很大，是 歌德称赞的一部诗。
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８ ５ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
态，而是明显地由人的活动和技能产生的，因为人利用外界 事物来满足他的需要，由于需要得到了满足，就把他自己和 这种外在事物摆在和谐的关系上。与上述第一种只涉及·普·遍 情况的那种协调一致相反，这第二种协调一致却涉及·特·殊·情 ·况，即涉及个别需要以及通过自然事物的个别效用而得到的 对这种需要的满足。这种需要和满足的范围是无限繁复广大 的，自然事物则更是无限繁复的；只有在人把他的心灵的定 性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自 然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化 了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独 立自在的力量。只有通过这种实现了的活动，人在他的环境 里才成为对自己是现实的，才觉得那环境是他可以安居的家， 不仅对一般情况如此，而且对个别事物也是如此。 ①
可以适用于这整个领域艺术的基本思想可以简略地归纳 成这样一句话：按照他的需要、意愿和旨趣的诸有限的个别 的方面来说，人原来不仅是·一·般·地与外在自然发生关系，而 且这关系还是依存的关系。这种相对性 ② 和不自由性是违反 理想的，所以人如果要成为艺术的对象，他就必须先使自己 从这种工作和需要中解放出来，把这种依存性抛开。主客两 方面的这种契合可以从·两·种出发点来实现。·第·一，从自然方
在这段里黑格尔说明了主体与客体（即人与自然）的统一以及人改变自 然来适应他的需要的实践意义。“人把他的环境人化了”这句话与马克思 所说的“人化的自然”是有渊源关系的。参看马克思的《经济学—— 哲 学手稿》第三手稿。
①
② 即 “依存性”。
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第三章 艺术美，或理想
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面来说，它和善地供给人的需要，对人的旨趣和目的不但不 阻挠，并且还自动地促成它们实现，一路顺从着人。·第·二，人 还有些需要和愿望是自然不能直接满足的。在这种情形之下， 人就必须凭他自己的活动去满足他的需要；他就必须把自然 事物占领住，修改它，改变它的形状，用自己学习来的技能 排除一切障碍，因此把外在事物变成他的手段，来实现他的 目的。如果主客双方携手协作，自然的和善和人的心灵的技 巧密切结合在一起，始终显现出完全的和谐，不再有互相斗 争的严酷情况和依存情况，这就算达到了主客两方面的最纯 粹的关系。
在理想的艺术环境之下，人必须先摆脱生活的穷困。财 富和优裕的境遇既然可以使人不仅暂时而且完全摆脱需要和 工作，就不仅不违反美感，而且可以促成理想的实现。但是 在另一方面，如果在必须顾到具体现实的艺术表现方式里，把 人对上述需要的关系也一笔抹煞，那就是不真实的抽象品。这 些需要固然属于有限界，艺术却也不能把有限界看作只是坏 的东西，就把它抛开，而是要把它和真实的东西调和融合在 一起；因为即令是最好的行动和思想，如果孤立地单从它们 的定性和抽象内容去看它们，也还是有局限性的，因而也还 是属于有限界的。比如说，我需要营养、饮食、穿衣、住房 子，需要床椅以及许多其它用具，这当然是外在生活中的一 种需要，但是内在生活却通过这些外在方面的生活而完全显 现出来，所以人们让他们的神也穿起衣服，拿着武器，想象 神们也有无数的需要和满足。这种满足在艺术中必须显得已 经得到了保证，象上文已经说过的。例如对于中世纪游行的
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０ ６ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
骑士来说，在冒险途程中偶然碰到某种外在生活的困难，就 靠偶然的机缘去解决，正如野蛮人单靠直接的自然去解决他 们的困难一样。这两种情形对于艺术都是不适合的，因为真 正的理想不仅在于人一般地摆脱了对这种外在方面的严格的 依存性，而且还在于他绰有余裕，使他能够就象玩一种既自 由而又愉快的游戏那样，去操纵自然所供给他的种种手段。
在这些普遍原则的范围之内可以更明确地分辨出以下两
点： ａ）第一点是利用自然事物来达到纯粹·认·识·性的满足。属 于这一类的如人用在自己身上的一切装饰以及拿来摆在自己 周围的一切华丽的铺设。通过这种装饰，人要显示出这些自 然珍宝，这些光彩夺目的自然事物，例如黄金、宝石、珍珠、 象牙和珍贵的服装之类最稀奇灿烂的东西，并不是因为它们 本身而引起兴趣，不是作为自然物而显得有价值，而是要借 它们显出·他·自·己来，显出它们配得上·他·的环境，配得上他所 爱所敬的，例如他的君主、庙宇和神。为着要达到这个目的， 他主要地选择那些在外表看来本身就已经是美的东西�
