美学-第53章
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点看来，情境供给我们以广阔的研究范围，因为艺术的
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① 英译本作 “对象化”或 “客观化”，即普遍性在具体事物中实现。
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第三章 艺术美，或理想
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最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可 以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情 境。在这方面不同的艺术有不同的要求，例如在表现情境的 内在的丰富多采性方面，雕刻是受局限的，绘画和音乐就比 较宽广些，自由些，取之不尽用之不竭的莫过于诗。
因为我们还没有走到各别艺术的领域，在这里只能提出 一些一般性的观点，把它们分开，依下列次第来讨论：
第一，情境在尚未转化为具有定性之前，还保持着·普·遍 ·性的形式，也就是无定性的形式，所以在我们面前的起初只 是一种象是无情境的情境。因为无定性的形式本身还是·一·种 形式，和另一种形式，即有定性的形式相对立，所以它本身 显出一种片面性和定性。
第二，情境由这种普遍性转到特殊化，转到一种真正定 性，但是首先这还是一种平板的 ① 定性，这种定性还没有产 生矛盾和矛盾所必有的解决。
第三，分裂和由分裂来的定性终于形成了情境的本质，因 而使情境见出一种冲突，冲突又导致反应动作，这就形成真 正动作的出发点和转化过程。
所以情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着动 作和反应动作的具体动作这两端的·中·间·阶·段。所以情境兼具 前后两端的性格，把我们从这一端引到另一端。
① Ｈａｒｍｌｏｓ，原义是“无害的”，因为它所指的是尚未见出矛盾对立的情境，
所以译 “平板的”。
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０ ８ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
ａ）无情境 （无定性的情境） 普遍世界情况的形式，即艺术理想所应把世界情况表现 出来的形式，是既个别而又本身见出本质的独立自足性。单 就它本身来看，这种独立自足性所产生的首先只是一种在严 峻的静穆中泰然自足的神情。这样有定性的形象所以还没有 跳出自己的范围而同其它事物发生关系，内外都处于自禁闭 状态，只是和它本身处于统一体。这就是无情境，例如在艺 术起源时的古代庙宇建筑就是如此，在风格上它们表现出深 刻的屹然不动的严肃，静穆，乃至于严峻，却又宏壮的崇高 气象。这种类型在后代还被人摹仿过。埃及的和古希腊的雕 刻也产生这种无情境的印象。在基督教的造形艺术里神或耶 稣也是这样表现的，特别是在半身雕像里。一般地说，这种 无情境的表现方式很适宜于见出神性的庄严 （无论是把神性 作为有定性的个别的神来了解，还是把它作为本身绝对的人 格来了解）；尽管中世纪的人物画像也还是缺乏有定性的情 境，不能表现个别人物的性格，所以通常只能把性格的整体 很呆滞地表现出来。
ｂ）有定性的情境处在平板状态 情境一般既然要靠有·定·性，所以第二步就是要跳开上述 无情境的静止和沐神福的静穆，跳开独立自足性本身的严峻 状态。这样，本来无情境的也就是内外都静止不动的形象就 要动起来，就要放弃它的空洞的简朴。但是这下一个步骤，即 用个别外在事物作更具体的表现的步骤，虽然是有定性的情
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第三章 艺术美，或理想
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境，却还不是在本质上见出差异和冲突的情境。
这种初步的个性化的表现所以还不能产生什么进一步的 结果，因为它还没有和其它事物处于敌对性的对立，因而不 能引起什么反应动作，在它的无拘无碍的状态中，它本身就 已完满了。在大体上应看作游戏的那一类情境就属于这一种， 因为游戏里面所发生的和所做的事都见不出真正的严肃性。 只有通过矛盾对立，对立的某一方面遭到了否定和克服，行 为和动作才能见出严肃性。所以游戏这一类情境既不是动作 本身，也不是激发动作的机缘，而只是时而是虽有定性而本 身仍太简单的情境，时而是一种行动，本身没有由冲突产生， 也没有导致冲突的那种重要严肃的目的。
ａ）进一步就是由无情境的静穆转到运动和外现，这可以 是单纯的机械运动，也可以是某种内在需要初步发生作用和 得到满足。举例来说，埃及人在他们雕刻形象中把神描绘成 为双手双脚都紧束在一起，头不动，胳臂紧靠着身体。希腊 人就不然，他们让手足不紧靠着身体，让身体取行走的和发 出多样动作的姿势。希腊人有时也用这种简单的情况来表现 他们的神，例如休息，坐着，向上静观；这类情况固然适宜 于表现出独立自足的神的形象中某一种定性，但是这种定性 还没有与更广泛的事物发生关系，还没有碰到矛盾对立，它 只是处于自禁闭状态，只是在它本身上才有意义。属于这种 最简单情境的特别是雕刻，而最擅长于寻找这种无拘无碍情 况的特别是古人 ① 。他们在这方面显出高度的智慧，因为所采
① 指古希腊人。
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２ ８ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
用的情境愈简单，他们的理想的崇高和独立自足性也就愈显 得突出，所采用的行动和不行动愈是平板的，不关重要的，永 恒的神的静穆和常住不变性也就愈清楚地现在目前。所以这 种情境只是扼要地把一个神或英雄的特殊性格显示出来，不 让他与其他神发生关系，或是造成敌对和分裂。
ｂ） 如果情境显示出某一种特殊目的在它本身以内达到 了实现，某一种行动与外在界发生了关系，并且在这种定性 范围之内表现出在它本身以内的独立自足的内容（意蕴），那 么，情境就算更进一步得到了定性。但是这些外现还没有扰 乱形象的静穆与沐神福的和悦状态，而是显得它们本身只是 这种和悦状态的一种结果，一种确定的方式。在这方面希腊 人的创造也是明智的，丰富的。要使情境无拘无碍，它所包 括的行动就不能显得只是另一行动的开始，以至产生进一步 的纠纷和对立，而是全部定性都要显得在这一行动中就可以 完全见出的。梵谛冈好景厅的阿波罗 ① 所处的情境就是如此， 雕刻家抓住了阿波罗刚用箭射死了庇通，就以胜利者雄赳赳 的姿态向前迈步的那一顷刻。这种情境已经见不出早期希腊 雕刻的那种庄严的简朴，不象它们那样用无足轻重的外在情 境把神的静穆和童子似的纯真表现出来：例如爱神维纳斯刚 出浴，意识到自己的威力，静静地向前望着；林神们和山妖 们在嬉游，这种嬉游的情境就自成一种天地，不牵涉到而且 也不应牵涉到其它事物；山妖抱着幼小的酒神，带着微笑和
① Ｂｅｌｖｅｄｅｒｅ Ａｐｏｌｌｏ，希腊著名雕刻，现藏梵谛冈艺术馆。庇通是妖蛇：被
阿波罗射死。
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第三章 艺术美，或理想
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无限的温柔妩媚看着这小孩；小爱神在进行着多种多样的类 似的无拘无碍的活动—— 这一切都是早期希腊雕刻所取的情 境的例证。反之，如果行动更具体，情境就比较复杂，它就 不适宜于用在雕刻中来把希腊诸神的独立自足的威力表现出 来，因为个别的神的纯粹的普遍性就会被他的行动中许多细 节遮掩起来了。毕迦里 ① 在他所雕的交通神麦库理—— 就是 路易十五赠给德国无忧宫雕刻展览室的那一座—— 描绘这个 神在系飞鞋带子。这是一种完全平淡的动作。陶瓦尔德生 ② 所 雕的麦库理却不然，他所选的情境对于雕刻是过于复杂了。麦 库理一方面刚放下自己的笛子，细心静听玛西亚斯 ③ 吹笛，一 方面瞟着杀玛西亚斯的机会，心怀恶意地抓住隐藏起来的一 把剑。反之，提一件比较近的艺术作品来说，路多尔夫·夏 朵 ④ 所雕的系鞋带的女郎是和上面说过的麦库理在做同样简 单的事，但是这种平淡的情境却不能象一个神在安闲自在地 系鞋带那样能引人入胜。一个女郎系鞋带，她就只是在系鞋 带，这件事本身是无意义的，无足轻重的。
ｃ）从此就得出第三个结论，得到定性的情境一般可以看 作一种纯粹外在的较确定或较不确定的原因，这原因成为一 种机缘，引起与它多少相关的更较广泛的表现。例如许多抒 情诗就是用这种机缘式的情境。一种特殊的心境的情感形成
毕迦里 （Ｐｉｇａｌｌｅ，１７１４—１７８５），法国著名雕刻家。 陶瓦尔德生 （Ｔｈｏｒｗａｌｄｓｅｎ，１７７０—１８４４），丹麦著名雕刻家。 玛西亚斯（Ｍａｒｓｙａｓ），希腊神话中的著名的吹笛手，常和诸神竞赛吹笛。
① ② ③ ④ 路多尔夫·夏朵 （Ｒｕｄｏｌｐｈ Ｓｃｈａｄｏｗ，１７８６—１８２２），德国雕刻家。
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４ ８ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
一种情境，可以用诗的方式来认识和掌握，并且和庆祝、胜 利之类外在环境联系在一起，就导向情感和思想的这一种或 那一种或宽或窄的表现和形象。在最高的意义上，品达的颂 歌 ① 就是这种应合机缘的诗。歌德也常用这种抒情的情境作 材料。在较广的意义上甚至他的《维特》也可以叫做应合机 缘的诗，因为通过维特把他自己心头的烦恼痛苦，自己的心 事，表现于艺术作品。抒情诗人本来一般地都在倾泻他自己 的衷曲。借这种倾泻，原来闷在心里的东西就解放出来，成 为外在的对象，借此我们一般人也得到解放，�
