美学-第301章

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古代悲剧和近代悲剧在这方面的差别，我想举莎士比亚的　《哈姆雷特》为例。这部悲剧的基本冲突很类似埃斯库洛斯在　《递献奠酒的女人们》里和梭福克勒斯在《厄勒克屈娜》里所　用的那种冲突。哈姆雷特也是父亲遭到谋杀，母亲改嫁了凶　手。但是希腊诗人们对所处埋的这类冲突有一个伦理的辩护　理由，而莎士比亚却把这类冲突处理成为一种凶杀罪行，其

①　《阴谋与爱情》参看第一卷２４８页及注③。

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第三章　诗
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中母亲是无罪的，所以哈姆雷特复仇，只把矛头针对着行凶　的国王，这个凶手身上看不出丝毫值得尊敬的品质。所以真　正的冲突不在于哈姆雷特在进行伦理性的复仇之中自己也势　必破坏这种伦理，而在他本人的主体性格，他的高贵的灵魂　生来就不适合于采取这种果决行动，他对世界和人生满腔愤　恨，徘徊于决断，试探和准备实行之间，终于由于他自己犹　疑不决和外在环境的纠纷而遭到毁灭。　①
２ｂ）·其·次，如果从此转到近代悲剧的最重要的一个方面，　即·人·物·性·格及其冲突，我们可以把我们的出发点总结如下：
　　　古代古典型悲剧中人物的处境大致如下：如果人物抉择　了·一·种唯一符合他们已定型的本质的伦理性的情致，他们就　必然要和另一种同样有辩护理由但是互相对立的伦理力量发　生冲突；浪漫型悲剧人物却一开始就置身于复杂的偶然关系　和情况之中，可以这样行动也可以那样行动，所以由外在情　况提供机缘的冲突基本上是由·人·物·性·格产生的。人物在他的　情欲方面何去何从，并不依据某种实体性辩护理由，而是因　为他生下来就是那种性格，就必然要服从那种性格。希腊英　雄们在发出动作时当然也依据他们的个性，但是前已说过，这　种个性要达到古代悲剧的高度，它本身就必代表一种伦理性　的情致，而近代悲剧中人物不管是做了本身有辩护理由的事，

　　　　①　这一节说明近代悲剧不同于古代悲剧，在于目的内容已由实体性的伦理　力量转到带有偶然性的人物思想情感的主体性。黑格尔在本章里特别推尊莎士比　亚。他对哈姆雷特的性格分析是就歌德的评论作了进一步的发挥。经过英国诗人　柯洛芮基以及后来英国哲学家布腊德莱介绍到英国，近百年来在莎士比亚研究中　产生了广泛深刻的影响。

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还是做了违反正义和犯罪的事，都是事出偶然，只取决于自　己主体方面的愿望和需要以及外来影响。在这种情况之下，伦　理性的目的和人物性格当然也·可·能融合在一起，不过由于目　的，情欲和主体内心生活的个别具体化，这种融合并不能构　成悲剧性的深刻和优美所必有的重要基础和客观条件。
　　　关于人物性格本身的差异很难作出带有普遍性的结论，　因为它是五花八门的，因此这里只能提出以下几个要点。一　眼就可看到的差异是·抽·象·的亦即形式的人物性格与现实世界　中活着的具体的人物性格之间的对立。作为抽象人物性格的　例证可举法国和意大利的一些悲剧角色。他们都是由摹仿古　代悲剧产生出来的，都是爱情，名誉，光荣，权利欲和专制　之类具体情欲的人格化。他们的行动和动机乃至情欲的品种　和深度都是尽量用宣讲式的堂皇词藻和精巧的修词技巧渲染　出来的，但是这种展览方式使人回想起的并不是希腊戏剧杰　作，而是罗马剧作家辛涅卡　①　的失败的作品。西班牙的悲剧　也爱描绘这种抽象的人物性格。但是其中与荣誉，友谊，君　权等等发生冲突的爱情本身就极端抽象主观，而且把所涉及　的权利和义务分辨得那么斩钉截铁，如果把这种爱情突出成　为主体的实体性的旨趣，人物性格就不大可能有充分个别具　体化的余地了。不过西班牙悲剧人物往往具有法国悲剧人物　所没有完整性　（尽管内容不充实）和拘谨的特色。此外，法　国悲剧一般很简单冷淡，西班牙悲剧与此相反，会凭巧智去

①　辛温卡（Ｓｅｎｅｋａ）公元一世纪罗马哲学家，一位有名的修词学家的儿子，　写过　《麦德》，《特洛伊人》，《阿迦门农》之类摹仿希腊戏剧作品的悲剧。

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第三章　诗
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创造一些引人入胜的情境和纠纷，来弥补内心生活的贫乏。
　　　最擅长于描绘比较丰满的人物性格的是英国人，首屈一　指的仍然是莎士比亚。纵使主体的全部情致集中在一种单纯　的形式的　（抽象的）情欲上，例如麦克伯的政权欲，奥赛罗　的妒忌，莎士比亚也不让这种抽象的情致淹没掉人物的丰富　的个性，而是在突出某一种情欲中，使人物还不失其为一个　完整的人。莎士比亚在无限广阔的世界舞台中对丑恶和荒谬　接触得愈深远，也就愈能使这种丑恶和荒谬的人物显得并不　缺乏诗的修养。他赋予这些人物以智力和想像力，通过形像，　使他们把自己当作一种艺术品，对自己进行客观的认识性的　观照，也就是使他们自己成了自由的艺术家。通过这种魄力　充沛的真实的性格描绘，莎士比亚使我们观众对罪犯们乃至　极平庸的粗鲁汉和傻瓜也感到津津有味。莎士比亚对悲剧人　物的描写方式的特点是：具有个性的，现实的，生动的，高　度多样化的。在必要时他们的语言就显得崇高雄壮，显出内　心的深度和创造才能，他们一眨眼就来一个形像和比喻。这　里有一种修词术，但不是学院式的修词术，而是出自人物的　真实情感和锐敏观察的修词术。就描绘直接生活的生动鲜明　与伟大心灵的这种统一性来看，近代戏剧体诗人之中很难找　到另一个人能和莎士比亚媲美。歌德在早期固然也显出类似　的对自然的忠实和描绘特征的细致，但是在情绪的内在魄力　和崇高方面终比不上莎士比亚。至于席勒，他也是在勉强造

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作　中失败的，在狂飙似的奔放洋溢中没有抓住真正的内　核。　①
　　　近代悲剧人物性格的·第·二·个差异是·坚·定·性和·摇·摆·性之间　的差异。犹疑不决，反复思索，作一个决定先仔细衡量正反　两面的理由，这种弱点在古代就已常出现，特别是在攸里庇　德斯的悲剧作品里。不过攸里庇德斯已放弃了希腊早期悲剧　在人物和动作情节的描述上所用的那种圆满的造形艺术风格　而转到激发主体情绪方面去了。摇摆不定的人物形像在近代　悲剧中更经常出现，特别是他们本身有一种双重化的情欲，牵　引他们从一个决定转到另一个决定，从一种行动转到另一种　行动。我在上文　（卷一，第三章“人物性格”这一节）已经　谈过这种摇摆性，现在只补充一点：如果悲剧动作情节离不　开冲突，·同·一·个人身上出现了分裂，他总会感到为难和犹疑。　对立旨趣的分裂有多种原因，有时是神智不清，有时是脆弱　和幼稚。在歌德的早年作品中我们还看到魏伊斯林根以及　《斯特娜》剧中的斐南多，特别是克拉维哥　②　之类软弱性格。　他们是一批双重化的人物，不可能有一种定型的和坚定的个　性。另一种情况是人物对自己本有信心，但是碰到两种对立

　　　　　　以上说明近代悲剧人物本身的第一个差异是抽象的形式的性格与具体　的丰满的性格之间的差异。代表抽象性格的是法，意，西，德各国的近代悲剧；代　表丰满性格的是莎士比亚的悲剧作沿。这里所涉及的正是马克思所强调的莎士比　亚化和席勒化的问题。
　　　　②　魏伊斯林根是歌德的《葛兹·封·伯力兴根》剧中一个骑士，与葛兹为　敌；《斯特娜》是歌德的反映自己爱情遭遇的一部悲剧，克拉维哥是歌德的《克拉　维哥》剧中的主角，他为着往上爬而抛弃了所爱的女子。
①

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第三章　诗
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的生活领域或两种对立的义务之类，双方都具有同等的神圣　性，而他却被迫要在其中抉择·一·种而排除另一种。这种情况　之下的犹疑不决只是过程中一点曲折，并不是由于神经系统　的毛病。此外，还有一种悲剧情况，尽管用心是好的，但在　情欲驱遣之下，却被推到与原来目的相反的一个目的上去，例　如席勒所写的姜·达克　①　就是如此。在这种情况下，出路只　有两条：不是凭自己去克服内心的分裂，恢复平衡，就是由　分裂走到毁灭。如果用这种内心分裂作为悲剧的杠杆，结果　就会引起怜悯，苦痛甚至愤怒，诗人最好避免这种主题而不　去找它或用它。
　　　但是最坏的情况是把性格乃至整个人的这种摇摆和犹疑　不决当作全部悲剧的描述原则，仿佛要证明世间根本没有坚　定的人物性格就是真理。这是一种错误的艺术辩证法。某种　特殊情欲和情欲所决定的片面性目的固然不能不经过斗争就　达到实现，而在实际生活中环境情况和对立人物的压力固然　会迫使这种坚持片面性目的的人物体验到这种片面性目的是　有限制的，不能坚持的，但是这种出路应该是客观事态发展　的必然结局，而不应该当作一种辩证机械一开始就放进人物　本身里去发挥作用；如果这样办，代表·这·种主体性的人物就　成了只是一种空洞的不确定的形式，他并没有把确定的目的　和确定的性格生动地结合在一起。此外也还有另一种情况，整　个人物的内心情况的转变正是他所特有的那种性格本身的必　然结果，这就是一开始就潜在于性格本身中的因素现在才显

①　即　《奥莲女郎》，参看第