美学-第300章
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① 斯屈列什亚德（Ｓｔｒｅｐｓｉａｄｅｓ）是亚理斯陀芬的喜刷《云》里一个主角。这 部喜剧把苏格拉第作为一个诡辩家而加以嘲讽。
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是这样一个傻瓜，为着要逃债，他去请教哲学家；苏格拉第 也是这样角色，他竟接受这个逃债户和他的儿子当学生；酒 神也是如此，诗人派他下阴曹地府去找出一个真正的悲剧作 家把他带回人间 ① ；克里安和希腊的男男女女也都是些傻瓜， 他们要从深井里把和平女神捞上来 ② ，如此等等。这些人物使 我听到的一个基调就是他们愈显得没有能力去实现他们在着 手进行的事，也就愈坚信自己有这种能力。傻瓜们都是那样 天真的傻瓜，就连在有点头脑时，也要露出一点动机与效果 的矛盾，他们都有一种自信，不管客观情况怎样，他们的那 股自信心都永不会消失。这简直是奥林波斯山峰上的神们的 欢笑的福慧状态，永远不起波澜的平和心境，移置到这种人 物胸腑中，于是万事大吉了。在塑造这些人物中，亚理斯陀 芬却从来不是一个冷酷的恶意的嘲弄者，而是一位具有丰富 精神修养的卓越的雅典公民，真正的爱国者，真心真意地关 心雅典的福利。所以他在喜剧中彻底揭露的，象上文已经说 过的，并不是宗教和伦理的东西，而是把极端的乖讹荒谬打 扮成具有实体性力量的假像，表现出一些根本没有什么真正 实在货色的外形和个别现象；所以这种人物所暴露的都是赤 裸裸的主体方面的游戏。在揭示诸神即政治和伦理生活的真 正本质与应当实现这种本质内容的雅典公民的主体性之间的
见亚理斯陀芬的喜剧《群蛙》，酒神闯进了阴曹地府，要找一个真正的悲 剧诗人带回人间，埃斯库洛勒斯和欧锐庇德斯争着要当选，前者得胜。
② 见亚理斯陀芬的喜剧《和平》，雅典和斯巴达久战不休，一个农民骑甲壳 虫上天，去找和平女神，听说她被战神沉到深井里去了，便组织人去捞，居然捞 起来了。
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第三章 诗
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绝对矛盾中，亚理斯陀芬就揭示出喜剧人物的这种主体性的 胜利就是希腊衰颓的最严重的病征，而这些天真的谑浪笑傲 的人物实际上是多才多艺的希腊人民的诗艺所产生的最后的 果实。 ①
２．在转到·近·代戏剧艺术中，我还是就大体上进一步指出 悲剧，普通戏剧和喜剧三方面的一些古与今的重要差别。
２ａ）悲剧在古代造形艺术的崇高阶段，仍片面地侧重以伦 理的实体性和必然性的效力为基础，至于对剧中人物性格的 个性和主体因素方面却不去深入刻画。至于喜剧则用颠倒过 来的造形艺术方式来充分补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖 讹荒谬中自由泛滥以至达到解决。
·近·代·悲·剧却一开始就在自己的领域里采用主体性原则。 所以它用作对象和内容的是人物的主体方面的内心生活，不 象古典艺术那样体现一些伦理力量。在近代悲剧里，动作情 节也通过环境的偶然因素而导致冲突并且决定 （或是像在决 定）结果。在这方面我们要讨论的有下列几个要点：
① 这一节是黑格尔对于希腊喜剧的看法。他举亚理斯陀芬为例，说明喜剧 的出发点在于人物本身的谑浪笑傲，随遇而安的精神。他所追求的目的或是毫无 实体性，或是虽有点实体性，却和他的性格不符合，他这种人根本不能实现这种 目的。实际上他对严肃的目的，从来就不抱严肃的态度。他只是在游戏，自己制 造矛盾，露出可笑的乖讹和颠倒错乱，自己挫败了自己的意志和行动，也终于自 己解决了矛盾。解决的方式是很单纯的。他本来就不曾严肃对待他所追求的目的， 目的达不到，对他也毫无损失，所以他跌倒了就爬起来，毫不灰心丧气，一笑置 之，仿佛反而增强了自信心。喜剧人物的喜剧性并不仅在对旁人可笑，主要是对 自己可笑。黑格尔认为喜剧人物大半来自社会下层。其实西方喜剧一向嘲笑社会 下层人物已成了惯例，是一种阶级歧视。
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·第·一，人物用作内容去实现的各种·目·的的性质； ·第·二，悲剧·人·物·性·格本身以及他们所卷入的冲突； ·第·三，和古代悲剧不同的·结·局和悲剧和解方式。 １．尽管浪漫型悲剧的中心点是主体方面的苦难和情欲 （用这两个词的本义），人类动作毕竟不能脱离家庭，国家和 教会这些领域的具体基础。事实上人一旦发出动作，他一般 就要牵涉到一系列的现实特殊事项。但是现在人物的旨趣既 然不在上述那些领域的单纯的实体性因素，而是要把它具体 分化成多种多样，而且在个别具体分化之中，真正实体性因 素就往往被冲淡到使人认不出。此外，这类目的在近代已改 变了形状。例如宗教范围的主要题材已不是凭想象把一些伦 理力量加以人格化而形成的一些个别的神，和凡人一模一样， 体现于人类英雄的情致，作为贯注一切的内容意蕴，而是基 督和圣徒之类传记；国家范围的主要题材是君权，封建贵族 的势力，各王朝之间或同一王朝各派成员之间的斗争，以及 后来的市民私人之间的法权和其它方面的关系；家庭生活中 也出现了古代戏剧中所不曾出现的新因素。在上述几个领域 里主体性原则既然都要起作用，于是各个领域里都出现了一 些新的动机，近代人就有必要把这些新动机当作目的和动作 的标准。
另一方面，主体方面的权利既被看成排它性的内容，于 是爱情和个人荣誉等等就被选定为唯一的目的，至于其它一 切或是只形成主体的外在背景，或是和主体心情处于矛盾对 立。意义较深刻的题材是违反正义和罪行，尽管剧中人物不 一定就把违反正义和犯罪作为目的，但是为着达到既定的目
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第三章 诗
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的，他就不避免这些。
第三，跟这种个性化和主体性相对立，人物所抱的目的 有时也可能具有普遍意义和涉及较广泛的内容，有时也可能 被主体看作本身具有实体性而力图实现。关于前一情况的例 子我想举歌德的《浮士特》这部绝对哲学悲剧。这里一方面 是对科学知识的失望，另一方面又有尘世生活享乐的活跃气 氛。在大体上这部悲剧企图对主体的有限知识与绝对真理的 本质和现象的探索这两方面之间的矛盾找出一种悲剧式的和 解。这个主题提供了极其广阔的内容，把这种内容放在同一 部作品里处理，除歌德以外，过去还没有一个戏剧体诗人能 办到这一点。席勒的卡尔·慕尔 ① 也同样攻击当时整个市民 社会秩序和整个世界人类生活情况。在这个一般意义上席勒 和他那个时代是不同调的。他的《华伦斯坦》 ② 也同样涉及一 个具有普遍意义的宏伟目的，即德意志的统一与和平。主角 不能达到这个目的，因为他所用的那些手段是勉强凑合的，只 有外在联系的，正当危急的时候就遭到破坏，不中用了；此 外，他的目的不能实现也由于他反抗当时皇帝的威权，皇权 的势力就必然要粉碎他的企图。像卡尔·慕尔和华伦斯坦所 追求的对世界有普遍意义的目的一般不是由某一·个人物所能 实现的，而所采取的·办·法又是把旁人当作驯服工具，而旁人 却要凭多数人的意志来达到他们自己的目的，有意或无意地 要反对他。卡尔德隆的一些悲剧作品也可以作为对实体性目
① ② 《华伦斯坦》，参看第一卷２４９页及注③。
卡尔·慕尔，席勒的剧本《强盗》中的主角。参看第一卷２４８页及注②。
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的的掌握方式的例证。在这些作品中人物把爱情和荣誉等等 所涉及的义务和权利看成和法典一样固定不移。席勒的悲剧 人物尽管从完全不同的立足点出发，往往也有同样的看法，认 为自己所追求的目的就是为维护普遍绝对的人权而斗争。在 他的早年作品《阴谋与爱情》 ① 里，斐迪南少校要反对当时流 行的时髦风尚而维护人的自然权利特别是向波沙侯爵要求一 种不可侵犯的人权，即思想自由。
但是大体说来，近代悲剧人物所依据的指导行动和激发 情欲的动力并不是目的中的什么实体性因素，而是思想和感 情方面的主体性格，他们要力求满足自己性格中的某些特殊 因素。就连在上文所引的那些例子里，像追求荣誉和爱情的 西班牙悲剧英雄们也是把他们的目的内容看作完全属于主体 性格的，所以它们所涉及的权利和义务都直接吻合他们自己 深心中的希望。至于席勒的早年作品中对自然和人权的拥护 和改良世界的号召都更多地是主体方面的热情和幻想。席勒 在晚年作品里固然企图使较成熟的情致发挥效用，那也只是 想把古代悲剧的原则在近代戏剧中恢复过来。为着进一步说 明古代悲剧和近代悲剧在这方面的差别，我想举莎士比亚的 《哈姆雷特》为例。这部悲剧的基本冲突很类似埃斯库�
