美学-第236章
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它进行欣赏。此外，如果拿诗和绘画来对比，在感性现实和 外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成一种无可估计的富 饶，因为诗不象绘画那样局限于某一定的空间以及某一情节 中的某一一定的时刻，这就使诗有可能按照所写对象的内在 深度以及时间上发展的广度把它表现出来。真实的东西只有 在一种意义上才是具体的，那就是它统摄许多本质的定性于 一个统一体。但是就显现出来的来说，这些定性不仅展现为 空间上的并列，而且展现为时间上的先后承续，成为一种历
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６ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
史，而这种历史的过程如果让绘画来表现，却只能使用不适 合的方式。就连每一棵树或每一个枝条在这个意义上都有它 的历史，都有一种转变和先后承续，都有许多不同情况结合 成的完备的整体。精神领域的情况尤其是如此。精神只有作 为实在的，显现于现象的精神，才可以完备地表现出来，要 做 到这一点，就必须使它的历史过程呈现于我们的观念 里。 ①
２ｂ２）上文已经说过，诗所用的外在材料（媒介）是音调， 这是它和·音·乐所共同的。随着各门艺术逐渐上升的次第，完 全外在的东西，即就坏的意义来说的客观物质，在逐渐消失， 以至最后消失在声音这种主观因素里，声音摆脱了可以眼见 性，用外在的东西 （媒介）去使内在的东西 （内容）成为可 以感知的。音乐的基本目的是把音调仅仅作为·音·调去构成形 像。心灵在乐调及其和谐的基本关系发展中所感受的尽管是 对象的内在的东西或是心灵自身的内在的东西，使音乐具有 它的独特性格的却不是单纯的内在的东西，而是与音调最密 切地交织在一起的心灵，是音调这种·音·乐·的表现手段所构成 的形像。由于这个缘故，在音乐里占主要地位的愈是由内在
① 第二段总题是诗与绘画和音乐的区别和优劣。这第一节就诗和绘画进行 对比，可以说是就莱辛在《拉奥孔》里所提的诗画异质说加以批判的接受。莱辛 认为画较宜于描绘在平面上同时并列的静态，诗较宜于叙述在时间上先后承续的 动作，黑格尔基本上承认了这个分别，但是认为诗不象绘画那样能使同时并列的 事物一目了然地呈现出来，这只是从感性方面去看，才是一个缺点，但是诗主要 诉诸精神而不只是诉诸感官，精神可以“统摄许多本质定性于一个统一体”，因而 弥补了上述缺点。更重要的是诗能显示事物的历史发展过程而画不能，所以诗高 于画。
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第三章 诗
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的东西灌注生气的音调，而不是单纯孤立的内在的东西，音 乐也就愈是音乐，愈是独立的艺术。但是正是由于这个缘故， 音乐只是在相对的或有限的程度上才能表现丰富多彩的精神 性的观念和观照以及广阔的意识生活领域，而且就表达方式 来说，不免停留在它所采为内容的那种对象的抽象普遍性上， 只表达出模糊隐约内在心情。等到心灵愈能把这种抽象的普 遍性展现为具体的观念，目的，动作和事件的整体，而且在 这种展现中逐步加上个别化的认识，它也愈要抛弃单纯情感 的内心生活，凭着想像把这种单纯情感的内心生活转化为客 观现实世界，而且由于这种转化，它也就愈要放弃完全用音 调为媒介的办法去表达由转化而获得的新的精神财富。正如 雕刻所用的材料 （媒介）太贫乏，不足以表达出绘画能表达 得很生动鲜明的那种较丰满的现象，音调关系和乐调的表达 方式也不能完全体现诗凭想像所创造出来的那些形象。因为 这些形象不仅具有意识到的观念的明确性，而且是用外界现 象铸成，来供内心观照的。因此，心灵不用单纯的音调而用 文字作为表达工具。文字固然没有完全抛弃声音因素，但是 已把音调降低为只供传达用的单纯外在的符号。这就是说，由 于受到精神性观念的充实，音调变成了语调，而文字也从本 来有自在目的的东西变成失去独立性的表现精神的工具。象 我们前已确定了的，这就是音乐和诗的基本区别。语言艺术 的内容是由丰富想像所造成的全部观念 （思想）领域，这个 领域如果单就它本身来看，纯粹是精神性的，而且从来不越 出精神性范围，但是当这种精神性的东西表现于一种外在的 东西上面时，它也只把这种外在的东西当作一种与内容本身
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有别的符号。在音乐里艺术已不再让精神性的东西淹没在一 种感性的可以眼见的就在目前的·形·象里去 （像在绘画里那 样）；在诗里艺术也放弃了·音·调这个对立因素及其感觉，至少 是不把音调当作适合的外在媒介或表达内容的唯一工具。在 诗里内在的东西当然也表现出来了，但是它不愿在虽然也是 观念性的而同时却也是感性的音调里去找它的真正的客观存 在 （体现），它的真正的客观存在只有在它本身上才找得到， 这样才能把精神内容，按照它在纯粹想像中的模样去表现出 来。 ①
２ｃ）·第·三，如果我们从诗与音乐，绘画以及其它造形艺术 的区别来看诗的特性，那就可以看出：诗的特性就在上文提 到的感性表现方式的降低以及一切诗的内容的明确展现。这 就是说，如果在诗里声音不能像在音乐里那样，颜色也不能 象在绘画里那样，用来表达全部内容，音乐按照拍子，和声 与旋律去处理内容的方式就不适用于诗了，剩下来的大体上 就只有字和音节的时间长短的配合以及节奏和声韵之类，这 些因素并不是特别适合于表达诗的内容的，而是一种偶然的 外在因素，但仍采取艺术的形式，只是因为艺术不能让作品 的外在方面任意采取任何偶然的形式。
２ｃ１）这样把精神内容从感性材料（媒介）中抽回来，马 上就要引起一个问题：诗所特有的外在客观因素既然不是音
① 这一节说明音乐与诗的基本区别在于：音乐是单纯的声音艺术，诗却是 语言艺术。诗是音乐进一步的发展，单纯的音调变成语调，在内容方面音乐所表 现的是内心生活的抽象的普遍性，诗所表现的却是想象所创造的远较深广也远较 明确具体的思想境界。
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调，它究竟是什么呢？我们可以简单地回答说：那就是内心 中的观念和观感本身。这些精神性的媒介代替了感性的媒介， 成了诗的表现所用的材料，其作用就象大理石，青铜，颜色 和音调在其它艺术里一样。我们在这里不应发生误解，认为 观念和观感应该看作诗的·内·容。这种看法当然也有正确的一 面，下文还要详谈，不过同时却要指出一个要点：观念，观 感和情感等等是诗用来掌握和表达任何内容的特有的形 式，—— 既然传达所用的感性媒介（声音）只起辅助作用，这 些形式就提供要由诗人加以艺术处理的独特的材料 （媒介）。 在诗里，主题或内容固然也要成为对心灵是客观的或对象性 的东西，不过这种客观对象是用内在于心灵的东西代替前此 其它艺术所用的外在现实中的事物，它只有意识本身中作为 心灵所观照出和想像出的纯然精神性的东西，才获得一种客 观存在。这样，心灵就在它的主位变成自己的对象， ① 把语言 因素只当作工具，既用来传达，又用来直接显现于外在事物， 这种外在事物仿佛是一种单纯的符号，心灵一开始就要从这 种外在事物中抽脱出来而回到它本身。 ② 因此，对于真正的诗 来说，接受诗作品的方式是听还是读，并无关宏旨；诗可以 由一种语言译成另一种语言或由韵文改成散文，尽管音调变
意识到自己的内心活动：这种内心活动就变成自己的对象。心灵既是认 识主体，又是认识对象，这样它才是自觉的。
② 照原文直译：意思艰晦。依黑格尔的辩证逻辑，精神外化于外在事物，这 外在事物否定了精神的抽象性，但是同时因结合到精神意蕴，又否定了外在事物 的纯然外在性，这种否定的否定，又使精神返回它本身，以精神与物质的统一体 （作品）呈现于观照。
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了，诗的价值却不会受到严重的损害。 ①
２ｃ２）·其·次，还有一个问题：在诗里这种作为材料和形式 的内在观念究竟运用到·什·么上去呢？回答是：应该运用到一 般精神旨趣方面的绝对真实的东西上去。这不仅包括绝对真 实事物的实体性，即象征型艺术所暗示的或古典型艺术所加 以具体化的那种普遍性（理念），而且还要包括体现这种实体 性的一切特殊的和个别的东西，因而几乎全部包括凡是精神 （心灵）所关心和打交道的事物。因此，语言的艺术在内容上 和在表现形式上比起其它艺术都远较广阔，每一种内容，一 切精神事物和自然事物，事件，行动，情节，内在的和外在 的情况都可以纳入诗，由诗加以形像化。 ②
２ｃ３）但是这样最丰富多采的材料并不因为一般都可形成 观念而就成为诗的，因为日常的意识也能用完全同样的内容 来形成观念和个别具体化为一些零星的知觉，但不能因此就 成为诗的。我们在上文就是着眼到这一点，才把观念称为·材 ·料和因素。这种材料只有通过艺术才获得一种新的形象，一 种适合于诗的形式。这就象颜色不直接成为绘画的颜色，声 音也不直接成为音乐的声音一样。这种区别可以概括为一句
这一节�
