美学-第231章
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第二章 音 乐
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欲之间的分裂，冲突和斗争，一般说来，要转入深刻的特殊 具体化，对这种情况前此所讨论的那种表现方式就不再适应 了。内容的细节正是由·歌·词提供的。真正的旋律并不深入到 这些明确的细节，所以在乐曲里，歌词中的特殊细节大半只 处在次要的地位。例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是 包括无数细微差别的情调，见解和观念的整体，但是歌调中 却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，所以主要 也只打动某·一·种情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在 声音里，这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以全诗中各 章可以都用同一个旋律，尽管各章在内容上互不相同，这同 一旋律的反复复现不仅对效果无害，而且正足以提高歌的感 动力。这正如在一片自然风景里，有许多不同的事物摆在眼 前，但是总有某同一基本情调和情境灌注生气于整体。在歌 里也应有某一个占统治地位的音调，尽管这个音调只适合于 歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应 占优势，而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意义之 上。有许多伴歌的音乐作品却不是这样，每一节新词都用一 个新曲调，前后往往在拍子，节奏乃至于音调上各不相同，我 们从这里简直看不出这种变化有什么必要，既然歌词或诗本 身并不是从头到尾在音节，节奏和韵脚上变化不停。
２ａ）但是凡是适合于歌调（这是灵魂的一种真正旋律式的 歌唱）的并不都适合于任何一种音乐表现方式。所以在单纯 的乐曲式之外，我们还应提到一种同样重要而和它对立的·第 ·二个方面，只有通过这个方面，歌调才真正成其为伴奏的音 乐。在朗诵调占优势的表现方式里就有这种情况。在这种表
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现方式里并没有一种独立自足的旋律，其中仿佛只掌握住一 种内容的基调，而在展现这种内容基调之中，灵魂仿佛听闻 到 （或觉察到）它自己的主体性；这里所说的表现方式却不 是这样，而是由歌词的内容按照它的全部特殊细节去决定声 音，所决定的不只是声音的进程，而且还有声音的高低抑扬 的尺度。因此，这种音乐就不同于旋律的表现方式，变成了 一种高声·宣·讲，在意义上和在组合安排上都紧密地跟着歌词 走。这种表现方式只带来了一个新的因素，即显得较激昂的 情感，所以它的地位介乎单纯的旋律与诗的语言之间。适应 这种地位，这种表现方式就用一种紧密跟着歌词字义的较自 由的抑扬顿挫。歌词本身不必严格遵守固定音节格律，而歌 调也无须象旋律那样严格按照拍子和节奏向前发展下去，而 是在抑扬顿挫和快慢等方面都适应歌词内容所激发的情感。 音调的曲折变化也不象在旋律里那样首尾完整：开始，进展， 停顿，中断，再开始，休止，一切都有毫无限制的自由，只 须服从歌词的需要；突如其来的强调，不大有准备的转折，突 然的变调和终结都是可允许的。和旋律的一气呵成不同，这 种表现方式也可适应内容的要求，分裂成为一些零星的片段， 甚至听命于强烈的情感，显得破碎零乱。
２ｂ）具有这种性格，朗诵和宣讲的表现方式也适用于对 事件的平静的考察和叙述，正不亚于适用于富于敏感的心情 描绘，也可以显出心灵在某一种情境下的分裂，以激动的灵 魂的呼声唤醒听众的心灵，使它对所描绘的一切活动起同情 共鸣。这种朗诵的表现方式主要用在颂神乐章里，故事的朗 诵里，或是在叙述某一短暂事件的生动的穿插里，另一方面
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是在戏剧的歌唱里，可以表达流动的交谈中的一切色调以及 每一种情感，无论这种情感的转变是迅速，短暂，零碎，还 是犀利而暴躁，象闪电似的交锋还是象长江大河一泻千里。此 外，在史诗和戏剧的两个领域里还可以加上器乐，以便很简 单地指出和声运动中的停顿点，或是用插曲来使歌唱中断，以 音乐的语言来描绘当时情境的其它方面和进展。 ①
２ｃ）但是这种朗诵宣讲的方式所缺乏的正是单纯旋律的 优点，即明确的段落划分和圆满的整体，亦即上述心灵的亲 切情感和统一的表现，这种亲切情感和统一固然要结合到一 个特殊具体的内容，而这个内容里却仍显出灵魂与自己的协 调一致，由于它不让自己被特殊个别细节弄得支离破碎，东 奔西窜，而是在这些细节中仍使主体方面的综合发挥效用。因 此，音乐即使涉及已由歌词表达出的内容中的这种较明确的 特性，也是既不满足于朗诵宣讲，又不能停留在旋律式和朗 诵式的单纯·差·别上，前者相对地超然回翔于歌词中的特殊个 别细节之上，而后者却尽力和这些细节保持最紧密的联系。与 此相反，音乐须寻求达到这两个方式的·和·解。我们可以拿这 种新的统一和上文谈到和音和乐曲的差别时所出现的那种统 一进行比较。旋律采用和音作为它的基础，不只是一般的基 础，而是本身受到定性和经过特殊具体化的基础，旋律并不 因此而丧失掉它的运动自由，而且这样才使它的运动自由获 得一种类似人类躯体通过牢固骨骼所得来的力量和确定性， 有了骨骼，就可以防止不合式的姿势和运动，保证稳定和安
① 所谓 “朗诵”和 “宣讲”的表现方式颇类似我们曲艺中的说书弹词。
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全。这一点就把我们引导到关于伴奏音乐研究中的最后一个 观点。
３．·第·三·个表现方式就是伴歌词的旋律歌调也要转向个别 具体的特征，因而对在朗诵式乐调中占优势的原则不能毫不 关心，而是要把这种原则变成它自己的原则，以便使自己获 得原来缺乏的明确性，也使描绘特征的宣讲式乐调获得一种 有机的结构和见出圆满自足的统一。因为象我们在上文已经 讨论过的，旋律就已不能是空洞的，没有定性的。所以当时 我主要只强调这一点：旋律在一切内容里都只表现心灵本身 及其亲切情感，而心灵在这种和本身的统一中是处在一种享 受幸福的心情，这种心情表现出来，就适应单纯的旋律，因 为从音乐观点来看，这种单纯的旋律也表现出类似的统一和 圆满地返回到本身的情况；我当时强调·这·一点，只是因为这 一点涉及纯粹的旋律和朗诵宣讲式乐调的差别。但是现在却 要把旋律的进一步的任务确定为这样：它要使本来象是须在 它的范围之外活动的东西也变成它自己的财产，只有通过这 种充实，变成既是旋律式的，也是宣讲式的，它才达到一种 真正具体的表现。从另一方面来说，宣讲式的乐调也因而不 再是独立和孤立的；而是通过被采用到旋律式表现里弥补了 它自己的片面性。这种具体的统一之所以必要，理由就在于 此。
为着把这种表现方式说得更详细一点，我们在这里须区 分以下几个方面：
·第·一，我们要检阅一下适应旋律的·歌·词的性质，因为前 已证明歌词的明确内容对于音乐及其表现具有根本的重要
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性。 ·其·次，我们要考虑到·乐·谱中出现的一个新的因素，即刻 划性格特征的宣讲方式，我们研究这种宣讲方式，须看它和 我们原已在乐曲中发见到的那个原则的关系。
·第·三，我们要研究在哪些·种·类音乐里，这种音乐表现方 式才占最主要的地位。
３ａ）在我们现在要研究的这个阶段，音乐不只是泛泛地伴 随内容，而是要深入到内容的详细的具体特征，象我们在上 文已经说过的。所以如果认为歌词的性格特征对旋律无足轻 重，那就是一种有害的成见。与此相反，凡是风格宏伟的音 乐作品总有一种由作曲家审慎选出，或亲手写出的优秀的歌 词做基础。没有一个艺术家应该把它所处理的材料视为无足 轻重，音乐家尤其不应如此，特别是在诗先已把内容的较确 切的形式，史诗的，抒情的或戏剧的，替音乐家刻划好和写 定了的情况下。
对于一种好的歌词所应提出首要的要求就是：歌词的内 容本身要真正是·纯·结·坚·牢的。如果内容本身就呆板，平庸，枯 燥和荒谬，就不可能根据它作出优秀的深刻的音乐作品。作 曲家尽管用调味剂和香料，也不能用烧焦的猫来做成兔肉饼。 在单纯的旋律里，歌词在大体上固然不能起很大的决定作用， 但是也要本身就有真正的内容意义。另一方面，这种内容也 不应有太重的思考气味和哲学的深度，例如席勒的抒情诗所 表现的激情的广度就不是音乐的抒情方式所能充分表达的。 埃斯库洛斯和梭福克勒斯的悲剧中的合唱也有这种情况，这 类合唱在见解深刻之中却有丰富的想象和敏感，把个别细节
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刻划得淋漓尽致，作为诗来看，本身就已尽善尽美了，就没 有剩下什么让音乐来加工了，心灵仿佛不再有在这种内容上 发挥作用使它表现于一些新的音乐运动的余地。所谓浪漫派 诗的新的内容和处理方式却与此正相反。它们大部分本应具 有素朴的民间风味，但是往往只是一种弄姿作态的
