美学-第222章

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独立的，本身融贯一致的。雕刻的形　式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对　象也有最充分的独立性。至于绘画，我们在讨论绘画时已经　见到，它已和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它　所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘　的是现实事物的单纯的·外·貌，因而显出它不是自为的，独立

　　　　①　以上一节要义在于音乐以情感为内容，也是以情感为形式，内容尚未成　为明确的观念，所以也只能诉诸观众的情感。这一节值得特别注意，因为它阐明　了内容决定形式的基本观点，是无标题音乐或纯音乐之类形式主义的最深刻的批　判，另一方面也说明了音乐在内容和形式上都不同于其它艺术。

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的，而是为旁人的，即为起知觉和情感的主体（观众）的。不　过纵使面对着一幅画，我们观众也还有一种独立自由，因为　我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照才　能使我们认识到，因而只能对情感和想象发生作用。所以观　众看一幅画，可以来回走动，时而看它的这一点，时而看它　的那一点，可以分析立在面前不动的整体，进行多方面的思　索，这样就保持充分的自由去进行独立的考察。
　　　１ａ）音乐的艺术作品却不然，作为艺术作品，它一般当然　也显出欣赏的主体和作品客体之间的初步区别，因为作品在　它的实际的响声中维持着一种不同于内心生活的对立，却不　象在造型艺术里那样，不是上升到使声音成为在空间中保持　一种外在的持久的存在和可以观照的自在的客体，而是使声　音的实际存在蒸发掉，马上就成为时间上的过去。另一方面，　音乐也不象诗那样，不是把外在材料和精神割裂开来，使观　念离开语言的声音而独立，成为各种艺术中最使观念与外在　材料割裂开来的一种艺术　①　，创造出诗所特有的一整串精神　性的想象的形象。这里当然还要指出，音乐象上文所说的，也　可以使声音丧失内容而变成独立的，但是这种脱离内容的独　立却不符合真正的艺术，艺术却要求音乐运用和声和乐曲运　动去表现原已选定的内容以及这内容所能引起的情感。音乐　所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意　义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，

①　诗用语言为感性材料，语言的声音只是意义　（观念）的符号，本身并没　有意义，而在音乐里声音本身自有价值，与所表达的内容有直接的联系。

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第二章　音　　乐
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在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗　透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使　意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就　被櫾到声音的急流里去，让它櫾着走。不过这里也还有另一　种情况，由于音乐可以朝不同的方向分散地发展，它就可以　产生不同的效果。这就是说，如果音乐缺乏深刻的内容或灵　魂深处的表现，结果我们可以一方面只欣赏纯然感性方面的　悦耳的声响，而丝毫没有内心的感动，另一方面也可以单凭　知解力去注意音调的和谐的转变过程所显出的技巧，内心也　还是没有受到感动，在音乐方面特别存在着这样凭知解力的　分析，在艺术作品里看不到别的，只看到一种人工制造品的　熟练技巧。如果我们抛开这种凭知解力的分析，无拘无碍地　沉浸到音乐里去，我们就会完全被它吸引住，被它卷着走，还　不消算上艺术作为艺术一般所能显示的威力。音乐所特有的　威力是一种天然的·基·本·原·素·的
①　力量：这就是说，音乐的力　量就在于音乐艺术用来进行活动的·声·音这种基本原素里。
　　　１ｂ）声音这种基本原素占领住主体，不仅凭这个或那个　特殊方面，即不仅凭某一确定的内容，而是凭主体的单纯的　自我，凭他的精神存在的中心，把他吸引到作品里来，使他　自己也动起来。例如听到重点分明的轻快的节奏时就马上想　要跟着打拍子，跟着音乐去歌唱，如果是舞蹈的音乐，腿子

　　　　①　原文是ｅｌｅｍｅｎｔａｒｉｓｃｈｅ，有“天然的”，“原始的”，“基本原素的”等义。　古代人把地水火风称为四大基本原素，作者把声音叫做“基本原素”也取这个意　义。

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马上就想动起来。一般说来，主体是作为·这·个·人而受到音乐　的感动。反之，单就声音的一种单纯的有规则的运动来说，这　运动既然占时间，既然有规则，就要现出节拍，此外就没有　什么内容，碰到这种情况，我们一方面要求这种单纯的规则　运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的；另一　方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现。音乐　的伴奏就满足了这两个要求。例如军队的进行用音乐来伴奏，　音乐就引起内心和正在进行的有规则的步伐合拍，使主体专　心致志于他的动作，使动作和谐地实现出来。因为同样的道　理，挤了很多人的餐厅中的不规则的骚动以及它所引起的闹　轰轰的情况是使人厌烦的；这种来来往往的奔跑，这种劈劈　拍拍和唧唧喳喳的声音应该受到规则化才行，因为人们在吃　喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合象在许多其它场　合一样，音乐就很合时宜，除掉消磨时间之外，还可以使人　不想到一些旁的分心的事。
　　　１ｃ）由此可以见出主体的内心生活和单纯的·时·间之间的　关系，时间就是音乐的一般因素。这就是说，内心生活作为　主体的统一，是对等值的空间并存现象的彻底否定，所以它　是·否·定·性·的统一。但是原先这种主体与自身的同一还是完全　·抽·象·的，空洞的，它之所以为同一，只在于它使自己成为对　象（客体），但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体　实是一回事的客体地位　（客体性）否定掉，以便显出·自·己是　主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的·外·在·状·态来

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第二章　音　　乐
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说，就是时间。因为·第·一，它消除掉等值的空间并存现象，把　这种并存现象的持续性凝缩　（集中）到·时·间·点上，即凝缩到　“此时”（现在）上。·其·次，时间点却同时显出它对自己的·否　·定，因为这个“此时”一出现就把自己否定掉，让位给另一　个“此时”，从而显出它的否定的活动。·第·三，由于时间在其　中运动的外在界，这固然还不算达到第一个时间点和由否定　“此时”而出现的第二个时间点之间的真正的·主·体·的统一，但　是“此时”在它的变动中毕竟还是·同·一·个“此时”；因为每一　个时间点都是一个“此时”，与另一个“此时”（作为单纯的　时间点来看）并没有什么差别，正如抽象的“我”与它的由　否定自己而转化成的对象之间没有什么差异一样，因为这个　对象还只是空洞的“我”本身。
　　　说得更确切一点，如果我们把意识和自意识中的具体内　容抽掉，实际的“我”本身就是“我”与之同一的时间；因　为这种“我”只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体　（对象），而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下　来的还是那个单纯的抽象的“我”。“我”是在时间里存在的，　时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯　的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存　在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这　个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我　掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状　态；而声音的其它组合，作为情感的表现，又替主体带来一

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种更明确的充实，这也使主体受到感动和牵引　①　。
音乐的力量之所以是天然的基本原素的力量，理由大致　如上所述。
　　　２）但是要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在　时间里的运动还不够，还要加上·第·二·个因素，那就是·内·容，即　诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华　的表现。
　　　所以我们不应对音乐本身万能的威力抱着一种荒谬的看　法，象古代宗教的和世俗的著作里所说的那许多妄诞的故事　那样。在关于奥辅斯　②　的文化奇迹的传说里，声音及其运动　对于野兽就已有足够的力量，野兽们听到他的音乐，就很驯　服地躺在他的周围。但是这对于人类却还不够，人类还要求　一种寓有较高教义的内容。例如有些流传到我们手里的，据　说是奥辅斯所作的，尽管不是保存原状的，颂神诗歌都寓有　神话性的和其它性质的观念。与此类似的图尔特的战歌也是

　　　　　“论音乐的效果”第一大段，特别是１ｃ节，比较艰晦，须结合下文“时　间的尺度，拍子和节奏”一节来看，才较易捉摸。基本要点是外在的声音运动和　内在的主体情感运动须合拍，才能发挥音乐的效力。这两方面的联结纽带是时间。　时间在音乐里须有一定的尺度（长短高低等），亦即在每一时间单位里，声音须有　定性，不能前后无别；其次，这种定性在各时间单位里须有规律地往复复现，也　就是音乐要有节奏。声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐　所表现和