美学-第220章
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２ｂ） 一个音乐主题本身所要表达的意义原已表达无余 了；如果这意义经过复现，旁生枝节，变调，或其它音乐表 现手法，对于知解力来说，都很容易显得是多余的，它们只 属于纯粹的音乐方面的精工刻划以及要精通和声学中多种多 样的互相差异的因素的要求，而这些因素既不是内容本身所 要求的，也不是能在内容里找到根据的。至于在造型艺术里 情况却不如此，对个别细节的精工刻划只是对内容本身的一 种更充分的突出和生动具体的分析。不过当然也不能否认，就 连在音乐作品里，一个主题在展现过程中，也可以派生另一 主题，接着这两个主题在互相交替和交叉出现，就互相促进， 互相改变，在这里消失了，在那里又涌现出来，现在象是挫 败了，等一会又胜利地走出来，通过这种展现方式，内容在 它的较明确的关系，矛盾，冲突，转化，错综复杂化以至于 解决之中也可以得到阐明。但是即使在这种情况中，统一体 并不象在雕刻和绘画里那样通过这种精工刻划而得到更高度 的深刻化和集中化，所得到的无宁是一种扩大和推广，一种
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６ ５ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
拆散，一种往复回旋，所要表达的内容当然仍是这一切的中 心点，但是这中心点却不象在造型艺术的形象里那样能把作 品联系成很紧凑的整体，特别是在题材限于人体机构的时候。
２ｃ）从这方面来看，音乐不同于其它艺术，它和内心生活 中形式的自由关系太密切了，所以多少可以越出现成的内容 之外。艺术家回想到他所选的主题仿佛也就是他察觉到自己， 认识到·他·自·己是艺术家，可以来去自如，纵横驰骋。但是这 种信任自由幻想的作品显然不同于本身独立的旋律，后者应 该形成一个由各部分融贯一致的整体。不过在信任自由幻想 的作品里，放纵不羁本身就是目的，所以艺术家在他的临时 即兴的作品里可以自由任意把人所熟知的一些乐调片段交织 在一起，使它们获得一种新的面貌，现出多样的微细差别，或 是从此旁生枝节，乃至跨到性质相差极远的领域里去。
但是就大体来说，一个旋律在两种方式中有选择的自由， 一种是较有节制地创作出来的，要遵守一种可以说是造型艺 术的统一性，另一种是取主体的生动活泼的方式，任意从一 点出发纵横驰骋，在不同程度上节外生枝，对这个或那个音 调或放或收，都全凭一时心血来潮，然后又象长江大河，急 泻直下。所以如果画家和雕刻家要研究自然事物的形式，音 乐却根本没有必要去遵守这种在它本身之外的现成的形式。 音乐方面的关于形式的规律性和必然性全都限于声音本身的 范围里，而声音与它所含蓄的内容并不那么紧密地联系在一 起，所以在声音的运用上，音乐家主体创作自由有尽量发挥 作用的余地。
音乐不同于较客观的造型艺术的地方主要如上所述。
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第二章 音 乐
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３．·第·三，从另一方面看，音乐和·诗有最密切的联系，因 为它们都用同一种感性材料，即声音。不过这两种艺术的声 音的处理方式上以及在表现方式上却仍有极大的差别。
３ａ）我们在讨论各门艺术的一般分类时已经看到，在诗里 声音本身并不那么复杂，并不是由人造的乐器发出来的，也 不是用丰富的艺术形式组合成的，它只是把人类语言器官所 发出的语音降低成为单纯的符号，这符号本身并无意义，只 因为标志出某些观念，才获得价值。因此，声音在诗里一般 是一种独立的感性客观存在物，作为情感思想和观念的单纯 符号，正因为它只是这种·符·号，它就具有本身·固·有·的·外·在·性 和客观性。因为内心生活作为内心生活而具有的真正的客观 性并不在于语音和文字，而在于我·意·识·到一个思想或一种情 感之类，我把这个思想或情感变成了对象，可以把它摆在心 眼前来看，或是把它里面所含的意蕴阐发出来，把思想内容 的 内在的和外在的联系分析出来。我们固然经常用·文·字 （词）来思想，不过并不因此就要运用实际说出来的话。由于 语音作为感性材料对它所传达的观念思想之类的精神内容并 无必然的联系 ① ，声音在诗里就恢复了独立性。在绘画里颜色 及其组合，如果单作为颜色来看，固然也是本来没有意义的， 是一种独立于精神内容之外的感性因素，但是单靠颜色也还 不能形成绘画，还必须加上形状及其表现。形式 （形状）由 精神赋予生命之后，颜色才和这种形式发生一种联系，比起
① 一个观念可用这个音做符号，也可用那个音做符号，例如同一思想各民 族用不同的语言来标志。
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语音和词组与观念之间的联系远较密切。
如果我们就诗和音乐在·运·用声音的方式的差别来看，音 乐并不用声音来组成语言的词，而是任声音独立地成为音乐 的因素，正因为它是·声·音，就把它作为目的来处理。因此，声 音系统，由于不是用作单纯的符号，就获得了独立自由而变 成一种表现 （塑形）方式，可以把它的独特的形式 （即富于 艺术性的声音构图）看作音乐的基本目的。特别是在近代，音 乐已经摆脱了本身独立的原已清楚的内容意义，而退回它自 所特有的因素 ① 里，因此就不免日益丧失掉音乐对整个内心 世界的大部分威力，因为它所提供的乐趣只有艺术一个来源， 所满足的只是对单纯的音乐创作的熟练技巧一方面的兴趣， 这只是音乐行家所注意的一方面，和一般人类的艺术兴趣没 有多大关系。
３ｂ）在艺术所能允许的范围之内，诗可以抛开它的感性 因素 ② ，但是它因此而在外在的客观性方面所遭受的损失，却 在诗的语言提供给精神意识的那些观感和观念的内在的客观 性方面得到补偿 ③ 。因为这些观感，情感和思想须由想象塑造 成为一个本身完整的世界，其中包含事件，动作，心情和情 欲的迸发，这样就造成了作品，把完整的现实，无论在外在
即本身作为目的，不作为符号的声音，亦即不顾声音所标志的意义。 诗不象音乐，不是把声音 （感性因素）作为本身有价值的因素，而只用 它作为思想情感的符号。下文 “外在的客观性”即指声音本身所现出的客观性。
③ 诗的语言有意义，在意识中唤起思想和情感，意识到的情感和思想即具 有 “内在的客观性”，因为已成为对象。
①
②
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第二章 音 乐
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现象上还是在内在意蕴上，都转化成为为我们的 ① 精神性的 情感，观感和观念，这种客观性正是音乐所必须放弃的，如 果音乐要在自己的领域里维持独立的地位。这就是象上文已 经说过的，声音系统固然和心情有联系而且和心情的精神运 动相协调一致，但是它所引起的只不过是一种蒙杯的同情共 鸣，尽管一部音乐作品如果来自深心，渗透着丰富的灵魂和 情感，可以在听众心里引起很深广的返响。此外，一般说来， 我们听众的情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的 （蒙杯的）内心因素，把我们主体内心情况摆进去，达到一种 物我同一状态，从而对这种内容有较具体的观感和较一般的 观念 ② 。这种情形在一部音乐作品里也可以发生，如果这部作 品凭它的特性和艺术家所灌注的生气在我们心中所引起的情 感，在我们心中发展成为更明确的观感和观念，因而把这些 较确定的观感和较一般的观念较具体的心情烙印也带到意识 里来。但是这只是·我·们·的观念和观感，尽管是由音乐作品所 激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的 ③ 。 诗却不然，它所表现的是情感，观感和观念本身，使我们也 能对外在对象画出 （想象出）一幅图形来，尽管诗既达不到 雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲
“为我们的”即成为我们的认识的对象。这句话解释上句所说的诗的“内 在的客观性”。 读者因文生情，文以有限之言寓无穷之意，所以有些蒙杯；读者的体会 不免凭个人主体经验，所以比较具体；同时也把作者的原意推广到自己，所以比 较一般。
①
②
③ 音乐可以引起具体的情感和感想，但并不直接表现具体的情感和感想。
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切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的 心领神会 ① ，来弥补它的不足。
３ｃ）·第·三，音乐却不停留在这种一方面与诗艺对立另一方 面和意识中的精神内容对立的独立性上，而要结合到一种已 由诗尽量发挥的明确表现为情感，观点，事件和动作之类过 程的内容。如果在由此形成的艺术作品之中音乐的因素还占 主导的突出的地位，诗 （歌词）无论是取普通诗或戏剧体诗 之类的形式，就不应在其中要求独立地发生效用，一般地说，
