美学-第205章

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容纳入尘世现实事物里去，使　这内容具有尘世现实生活的完满性，因而使感性存在方面通　过艺术成为主要的方面，而宗教虔敬方面的兴趣却成为次要　的。因为在这里艺术也要担负一个任务，把理想充分体现在　现实里，把原来脱离感官的东西变成可以用感性方式来表现　的，并且把过去较远的场面中的对象转移到现在来，对这些　对象加以人化。
总之，在这一阶段，成为绘画内容的是直接现实事物和　日常环境中平凡琐屑的事物所表现的亲切情感。
　　　３ａ）如果要问这种原来贫乏或无足轻重的题材之中究竟　有什么足以提供真正·符·合·艺·术的内容意蕴，回答就是：在这　些题材里存在的和发挥效力的实体性因素，一般就是独立事　物在极其繁复的各自特有的目的和旨趣中所见出的欣欣向荣　的生气。人总是永远在直接现实中活着；他在每一瞬间的所　作所为都是一件特殊个别的事，这件事之所以有辩护理由，因　为每件事都是用全副精神来做的，尽管它是极其渺小的。这　样，人就和这种个别特殊的事形成一体，他仿佛就只是为它

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而存在，因为他投进去了他的个性的全副力量。这种结合　①　就　造成人与他在他的最切近的情境中的一切特殊活动之间的和　谐，这种和谐也是一种亲切情感，在这里就使这种本身完满　自足的存在具有独立性的美。所以在这类题材描绘中使人感　到兴趣的不在对象本身，而在这种显出生气的灵魂，这种有　生气的灵魂单凭它本身，不管它出现什么事物身上，就足以　适合每一个心灵健康而自由的人的口胃，对他成为一个同情　和喜悦的对象。所以我们却不应使一种说法败坏我们的乐趣：　这种说法要求我们应从所谓“·妙·肖·自·然”和“产生幻觉的摹　仿自然”的角度来赞美这类艺术作品。这种要求表面上象是　支持这类作品，而实际上它本身就只是一种幻觉，没有抓住　要点。因为按照这种要求的欣赏只是根据一件艺术品和一件　自然产品的比较，只求艺术描绘和原已存在的事物之间的一　致，而其实这里的真正内容和艺术性却在于艺术家掌握住而　且表现出所描绘的内容，或事物·和·它·本·身的一致
②，它是一种
由灵魂渗透的现实事物。如果按照幻觉原则，丹涅　③　的人物　画像　（举例来说）就应该受到赞赏。这些画像固说得上是摹　仿自然，但是其中绝大部分却缺乏最关重要的生气，只在描　拟头发，皱纹之类小节上下功夫，所画出来的虽不是一具死　尸，却也不是一个活人的面貌。

原文是Ｖｅｒｗａｃｈｓｅｎｓｅｉｎ，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文　所说的人和他所做的每一件事同一。
①

②
即事物本身的融贯完整。
③　丹涅　（Ｂ．Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９）德国自然主义画家。

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第一章　绘　　画
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　　　此外，如果我们认为这类平凡的题材值不得我们费高明　的心思，因而让这种理解方面的成见降低我们对这类作品的　欣赏，我们对内容所采取的态度就不符合艺术的实际情况所　要求的。这就是说，照这样看，我们就只按照我们的需要，喜　好，原来的教养以及其它方面的目的跟这类对象所发生的关　系，来看待这类对象，换句话说，我们就按照这类对象的·外　·在·的·目·的·性来看待它们，因而把我们自己的生活目的方面的　需要看作首要的东西，而对象本身的生气却被消除掉了，因　为它的基本使命仿佛就是单纯的服务的工具，只要我们不利　用它，它对我们就成为不关疼痒的。例如一线阳光透过开着　的门射进我们走进去的那间房子，我们所游览的一个地区，一　个缝衣的女子，一个在很勤快地做工作的侍女，我们看到时　都可以漠不关心，因为我们的心思和兴趣不在这些对象的活　动上面，因此在自言自语中或是跟旁人闲谈中，我们所面对　的这些情境就没有什么可以引起我们思考和谈论的东西，或　是我们偶然瞧它们一眼，也不过说句心不在焉的话，如“很　有趣！美！丑！”之类。例如我们就抱这种态度去欣赏农民舞　蹈的热闹，只是随随便便地瞧它一眼，或是瞧不起它就走开，　因为我们是“一切粗野玩艺的敌人”。我们对待日常相往来的　或偶然碰到的人们的面相也是如此。我们的主体性和交际活　动在这些场合总是在起作用。我们被迫要向这个人或那个人　说这样或那样的话，要有事务跟他办，要对他采取一定的观　点，想到他的这方面或那方面，从这种或那种情况去看他。按　照我们对他的认识来和他谈话，有些话不说，怕得罪了他，有　些事不提，怕他发生误会，总之，我们总是要想到他的历史

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经历，他的身分和地位以及我们对他的态度或和他要办的事　务，我们不是和他处在一种完全实用的关系，就是对他漠不　关心，毫不在意。
　　　但是艺术在描绘这种生动的现实之中却要完全改变我们　对对象的态度或观点，因为艺术须割断原来把我们和对象联　系在一起的一切实用方面的牵涉，让我们完全从认识方面去　对待这些对象；同时艺术也要消除漠不关心的情况，把我们　的原来分散到其它事务的注意完全转移到所描绘的情境上　去，因为我们须专心致志，才能欣赏这种情境，特别是雕刻，　由于它侧重理想的创作方式，压根儿就打破我们和对象的实　用方面的联系，雕刻作品显得根本不属于实用方面的现实。至　于绘画却一方面把我们引到一个较接近我们的日常世养的现　实情况里去，而另一方面却又割断把我们联系到这种现实情　况的一切实用方面的线索，如牵挂，愿望和厌恶之类，以便　引我们更接近对象，把它看作自有目的自有生命的事物。这　种情况与许莱格尔先生关于匹格麦林的神话　①　，所说的话恰　恰相反，他认为这个故事说明由完美的艺术作品转向平凡生　活，转向主体的欲望及其实际满足的过程，这种转向过程和　艺术作品在我们和对象之间所设立的距离　②　恰恰相反，艺术　作品通过这种距离才能把对象作为一种独立的生命和现象摆

　　　　　　匹格麦林　（Ｐｙｇｍａｌｉｏｎ），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个　美女，就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。　女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏　态度转到实用的态度。
②　黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的　“距离说”的萌芽。
①

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第一章　绘　　画
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在我们眼前。
　　　３ｂ）艺术在这个领域里不仅使我们原来不认为本身具有　独特性的内容重新获得它的被剥夺去的独立性，而且还能把　这种原来在现实中不能长久留存，使我们惯于不单就它们本　身来看的对象固定下来。自然在它的构造和流动的表现方面　愈向高级发展，它也就愈类似一个只适应眼前片刻需要的戏　剧演员　①　。关于这一点，我在前文已经提到艺术对现实的胜利　在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里，　这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中·暂　·时·性的集中的生气表现凝定下来，而且见于抓住这种生气表　现中瞬息万变的色调，使这种生气表现显出魔术般的效果。
　　　例如有一队骑马的人，其中全队的组合次第以及每个人　的位置和情况在每一瞬里都可以有所改变。如果我们自己就　是这队里的成员，我们就不会注意到这种改变所表现的生气　而要经心完全另外的事：我们要上马，下马，打背包，吃，喝，　休息，照顾马，喂马料，让马喝水。反之，如果我们只是寻　常实际生活中的旁观者，我们就带着完全不同的兴趣看这个　场面：我们就会想要知道这批人在干什么，他们是哪地方的　人，他们的目的地是哪里以及如此等类的问题。至于画家却　窥伺这个物态中流动不居，瞬息万变的人物活动，面孔表情　和颜色现象，单是因为对它们所表现的生气感到兴趣，就把　他们描绘给我们看，如果不用绘画凝定下来，这种生气就一　去无踪。他的描绘之所以妙肖自然，主要是由颜色现象所引

①　随机应变，变化无常。

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起的作用，这不是指颜色本身，而是指颜色的明暗之差和对　象的显隐远近之差的幻变，对这方面我们在看艺术作品时通　常不肯给以应得的注意，只有艺术才能使我们认识到这方面。　此外，在这方面艺术家还利用自然事物的优点，深入到极个　别特殊的细节，要求具体，明确和个性鲜明，要使所画的对　象保持它们在最短暂的瞬间所现出的那种生动鲜明的个性，　而且还不是单对知觉提供一些严格直接从自然临摹来的一些　个别特殊细节，而是要对想象揭示一种明确的定性，其中同　时还有普遍性在起作用。
　　　３ｃ）这一阶段的绘画用作内容的题材在和宗教的题材相　形之下愈是微不足道的，艺术创作的本领，观察，构思，创　作施工，艺术家对他所要画的那个个别范围中的事物的深切　体会，他在创作过程本身中所表现的灵魂和生气蓬勃的爱，也　就愈成为兴趣的中心而且也就是内容的一个组成部分。但是　对象经过艺术家的手也不能变成和它在现实中本来有的或可　能有的样