美学-第197章
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面都比不上雕刻。在艺术里精神内容和表现形式是不可分割 的。如果我们要问绘画为什么只有通过浪漫型艺术的内容才 能达到它的独特的高峰，那么，回答就是：为绘画的高度完 美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感 和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意 蕴。
关于这一点我姑且再引前章已引过的劳尔·罗歇特所举 的埃及女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上那座雕像的 处理方式的例子。这个题材和基督教艺术中的圣母抱圣婴在 大体上是相同的。但是这两种作品在构思和表现的方式上却 大不相同。埃及的伊什斯，照她在浮雕中所表现的情况来看， 看不出是一个母亲，没有一点慈爱，没有一点灵魂和情感的 表现，就连生硬的巴赞庭的圣母像也还不至如此。试想一想 圣母抱圣婴这个题材在拉斐尔和任何其他意大利的大画家的 手里曾经产生过的结果！每一笔一划表现出多么深挚的情感， 多么亲切和丰富的精神生活，多么崇高而美妙，多么和谐地 熔化人情和神性于一炉的心灵！再试想一想这同一题材由同 一画家，特别是由许多不同的画家表现于变化无穷的形式和 情境！那位母亲，那纯洁的少女，那肉体的和精神的美，那 崇高而又秀美的神态，这一切还有更多的东西都轮流地突出 地表现成为表现中的主要特点。但是显示出大画师本领的而 且产生这本领的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生 气。
希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的 内在精神的表现用作题材，但是它还没有达到基督教艺术所
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４ ３ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
表现的那种亲切而深刻的情感，而按照它的整个性格，它也 并不追求这种情感的振奋。例如我已屡次提到的林神抱着年 幼的酒神雕像就具有最高度的优美可爱的性质。照料酒神的 那些女林神们也是如此，整个情境表现出最美的布局，象一 颗小宝石。在这座雕像里也看到无拘无碍无忧无虑的对婴儿 的母爱，但是除开母爱以外，这里的表情却丝毫见不出基督 教绘画里的那种内在的灵魂和深刻的心情。古代人固然也曾 作出一些很优异的人物造像，但是他们对自然事物的理解以 及他们对人和神的情况的看法都使他们不能在绘画方面表现 出基督教绘画里的那种亲切的激情和灵感。
但是绘画之所以必须要求这种主体方面的灵魂贯注，其 原因还在它所用的材料。因为让绘画施展手段的感性因素是 伸延开来的平面以及由着色加以·特·别·具·体·化的形状，通过这 些因素，提供观照的客观事物的形式已由原来实际存在的形 状转化成为一种由精神改造出来的艺术表现。就是根据这个 关于材料的原则，外在的事物就不再凭它的实际存在而独立 地发生效力，尽管它也是由精神灌注生命的，而是应在这种 实际存在中转化为一种单纯的·内·在精神的表现，作为精神性 的东西而独立地呈现于观照。正是这种内在精神要用外在事 物的反映来把自己作为·内·在·的东西而表现出来。其次，绘画 使它的题材现在平面上，这平面就已可以独立地造成环境背 景以及各种牵连和关系，而颜色作为使显现的形状特殊·具·体 ·化·的手段，也要求内在因素特殊具体，这内在因素只在通过 明确的表现，情境和动作才能变得很清楚，因而就要求要有 变化，运动以及特殊具体的内在的外在的生活。但是我们已
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第一章 绘 画
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把这种单纯的内心生活原则 （这种内心生活在实际显现中既 和多样化的外在事物的形象结合在一起，而又离开这种具体 存在而退回到它本身，成为收心内视的自为存在）看作浪漫 型艺术的原则，所以只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方 式里绘画才能找到它的唯一的·完·全·适·合的对象。我们也可以 反过来说，浪漫型艺术如果要实现于作品，必须寻找一种和 它的内容相适合的材料，而它首先找到这种材料的地方是在 绘画里，所以绘画在采用浪漫型艺术以外的题材和处理方式 时，总不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教绘画之 外尽管还有东方的，希腊的和罗马的绘画，绘画在浪漫型艺 术范围之内所达到的高度发展毕竟是绘画的真正的中心或最 高峰。我们谈到“东方绘画”和“希腊绘画”时，只能象我 们尽管认为雕刻植根于古典理想，只有在表现古典理想时它 才达到真正的高峰，而仍谈到一种“基督教雕刻”那样，这 就是说，我们终须承从，绘画只有在浪漫型艺术的题材里才 能找到它的内容，浪漫型艺术的题材才完全适合绘画的手段 （媒介）和形式，所以也只有在处理这种题材时，绘画才能充 分利用它的手段 （媒介）。
既已确立了这些要点，从此就可以约略讨论绘画的·内·容， ·材·料·和·艺·术·处·理·方·式了。
ａ）绘画内容的基本定性
我们已经见过，绘画的内容的基本定性是自为存在的主 体性。
１）因此，从·内·在的方面来看，个性不能完全纳入实体性
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里，而是要显出作为主体，这种个性本身就已含有它所表现 的内容意蕴，包括它的全部内心生活，即它所特有的那种生 动的思想和情感；另一方面·外·在的形象也不能显得象在雕刻 里那样，完全受内在个性的统治。因为主体性尽管把外在形 象作为适合于自己的客观存在而渗透到它里面去，同时它却 又在这种统一体中从客观事物缩回到它本身，由于这种凝神 状态，对外在事物就漠不关心，听其自由。所以正如在内容 的·精·神·性因素，主体性中的个别特殊因素和普遍性的实体并 不直接结合成为一体，而是主体要反躬内省，以便达到自为 存在的顶点那样，在形象的外在方面，特殊性和普遍性也不 象在雕刻里那样融成一体，而是由个别特殊的，因而也是偶 然的无足轻重的东西占优势，在经验的现实生活里，一切现 象本来就已如此 ① 。
２）·第·二个要点涉及绘画原则所决定的题材范围的推广。 自由独立的主体性一方面让全部自然事物以及一切领域 的人类现实生活保持它们的独立的实际存在，另一方面却又 能渗到一切个别特殊的东西里去，把它们变成内在方面的内 容 ② ；只有在这种和具体现实生活的融合中，主体性才显得是 具体的有生命的，所以画家有可能把无限丰富的题材运用到 它的表现领域里，这是雕刻所做不到的。整个的宗教范围，天
这段大意：绘画不同雕刻，它已破坏了主客体的统一以及普遍性与特殊 性的统一，以主体的特殊性为主，在内容和形式两方面都要运用实际生活中的一 些琐屑事态和偶然因素。
①
② 因为外在事物可以反映内在精神。
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第一章 绘 画
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堂和地狱的观念，基督和他的门徒和圣徒等等的历史，外在 的自然，人类的事情，乃至情境和性格中最流转无常的东西， 这一切在绘画里都可找到位置。因为个别特殊的，偶然的，任 意性的兴趣和需要也属于主体性，所以也要由艺术来处理。
３）与此相联系的还有·第·三方面，这就是绘画以·心·灵为它 所表现的内容。凡是在心灵里生活着的东西都以主体的形式 存在着，尽管心灵在内容意蕴上也是客观的和绝对的。心灵 中所起的情感固然也有普遍性的东西作为内容，不过作为情 感，这普遍性的东西却不保持普遍性的形式，而是显现为·我 这一确定的主体，在这情感里意识到和感觉到我自己。为着 把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我 自己。因此，绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变 成可观照的，它所表现的真正的内容却是发生情感的主体性； 因此，绘画就连在形式方面，也不能象雕刻那样提供很明确 的观照对象，例如神像，而只能提供情感中发生的一些不很 明确的观念。有一种情况好象和这个看法互相矛盾。我们也 看到一些有名的画家往往选用人类的外在环境中例如山，谷， 草地，溪流，树木，船，海，云，天，建筑物，房屋及其内 部等等作为绘画的题材，而且用得卓著成效。但是在这类艺 术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术 家主体方面的构思和创作加工所灌注的·生·气和灵魂，是反映 在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事 物的复写，而是它自己和它的内心生活。正是因为这个缘故， 题材在绘画中显得无足轻重，而开始突出地显现为主要因素 的是题材所体现的主体性。由于这种转向心灵 （心灵在面对
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外在的自然界事物时往往只起一般的同情共鸣），绘画最不同 于雕刻和建筑，而较近于音乐，形成了由造型艺术到音调艺 术的过渡。
ｂ）绘画的感性材料 （媒介）
·其·次，关于绘画在感性·材·料上不同于雕刻的地方，我已 屡次谈到一些最一般性的基本特点，所以现在只要讨论这种 材料和它较便于表现的精神内容之间的较密切的关系。
１）在这方面首先应该讨论的就是这一情况：绘画压缩了
·三·度空间的整体
①。彻底的集中就会造成取消一般彼此并列
关系的点以及这种取消过程所带来的不安定�
