美学-第196章

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　以前各阶段的形象化方式，不用占空间事物的结构而用在时　间上起伏回旋的·声·音结构；因为声音只有通过否定占空间的　物质，才获得观念性较强的时间上的存在，符合根据主体的　亲切体会把自己当作·情·感来掌握的那种内心生活，因而能够　把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于　声音的运动。遵照这种表现原则的是第二种艺术，即·音·乐。
　　　３ｃ）因此，音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表　现方式上，都和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的　无形象性。但是艺术，按照它的完整的概念来说，所要表现　出来供人观照的·不·仅是内心生活，而且还要包括内心生活在　·外·在·现·实中的显现和实际情况。如果艺术抛弃这种在实在界　的实际显现，因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状，而　只顾到内心生活的因素，其结果就会使它终须回到的客观现　实不再是·真·实·的客观现实而只是一种·观·念·中·的客观现实，一　种为内心观照，想象和情感而塑造出来的外在形象，而这种　外在形象的表现，作为进行创造的精神　①　在自己的独特的领　域里向其他精神的传达，只把描述所用的·感·性材料作为传达　手段　（媒介）来用，因而把这种感性材料降低成为一种本身　无意义的符号。采取这种立场的就是诗，即语言的艺术。正　如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己，现在诗

①　指艺术家，下文　“其他精神”指听众。

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就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具　①　。诗同时　也是一种·普·遍·性的艺术，通用于一切艺术形式或一切类型的　艺术　②　，因为诗能把精神的·整·体按它所含的因素完全展示出　来；只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识　到，而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才　意识到自己的蒙杯预感时，诗才没有用武之地。　③

　　　　　　这段说明诗不象绘画直接运用外界事物的感性形象，而只运用代表观念　或意象的语言。语言的文字本身无意义，只是意义的符号，所以在各种艺术中诗　是观念性　（与直接感性对立）最强的。　诗的原则通于一切艺术，一切艺术里都有诗。
　　　　③　诗须假定精神主体的自觉，所以在精神发展的最初阶段，即象征型艺术　的初级阶段，自我意识还很蒙杯，诗还不能出现。这并不符合历史事实，在各民　族中诗歌出现都很早。
①

②

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第一章　绘画
　　　雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物　性格，他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来，而　精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合　于表现精神的。雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性　的焦点，或心情的生动活泼和最亲切的情感的灵魂，凝聚为　内心生活的集中状态，也没有使它们分散成为精神的运动，显　出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为　这个缘故，古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对　它们并不流连不舍，如果流连不舍，也只是为着要对它进行　科学的研究，研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。我　们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉　不到浓厚兴趣。因为我们先须学习，然后才能欣赏这类作品。　我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力，或是不久就认出　整体的一般性格，如果要认识比较透彻些，就还要先研究其　中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究，思索，渊博　的知识和频烦的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目　的。此外，如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏，那就要求　一个人物性格要有发展，要表现于向外的活动和动作以及内　心生活的特殊具体化和浪漫化，而这个要求却是古代雕刻作　品永远不能满足的。所以我们对绘画感到比较亲切。因为绘

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画才第一次开辟路径，让有限的和本身无限的两方面主体性　原则，亦即我们自己的存在和生活的原则，能发挥作用；在　绘画的作品中我们看到在我们自己身上起作用和活动的东　西。
　　　雕刻所表现的神对于观照者是一个纯粹与观照者自己对　立的对象，在绘画里神本身却显现为一个活的精神主体，降　临到他的信士群众当中，使其中每一个人都有可能使自己和　神建立精神上的契合与和解。因此，绘画里实体性的东西不　是一个离世独立的僵化的个体，象在雕刻里那样，而是参加　到群众团体里去，就在群众团体里显出自己的特殊性。
　　　这同一个原则既把主体和他自己的肉体以及一般外在环　境区别开来，也把内心生活和这些外在因素联系起来。经过　这种主体的特殊具体化，一方面显出人离开神，自然，以及　旁人的内在的和外在的存在而独立，另一方面也显出神和他　的信士群众之间以及个人和神，自然环境和人类存在中无限　复杂的需要，目的，情欲，动作和活动之间的最亲密的关系　和牢固的联系；这种特殊具体化的范围包括全部运动和生活　情况，这些题材无论在内容上还是在表现手段上都不是雕刻　所能处理的，但是这些绘画以前的艺术所没有的无限丰富的　题材和多种多样的广阔的表现方式在绘画里都作为新的因素　而进入艺术领域里了。所以主体性原则一方面是特殊具体化　的根据，另一方面也起和解和结合的作用，绘画就是把前此　属于两门不同的艺术的东西统一在同一作品里：一方面是由　建筑加以艺术处理的外在环境，另一方面是由雕刻去表现的　精神的内容意蕴。绘画把它的人物摆在也是由它自己的创造

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第一章　绘　　画
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的外在自然或建筑周围里，同时却也能通过构思中的心情和　灵魂，把这些外在因素转化为一种主体内心的反映，因为它　能在主体和画中形象的精神之间建立一种协调一致的关系。
这个原则就是绘画对前此的表现方式所带来的新的贡
献。　关于较详尽的讨论所应采取的程序，我们拟划分如下：
　　　·第·一，我们要再研究一下绘画按照概念所具有的·一·般·性　·质，这要从三方面去看，即绘画所专用的内容，与这内容协　调一致的材料以及由这种内容和材料所约制的艺术处理方　式。
·其·次就要阐明由这种内容和表现方式所决定的一些·特·殊　·定·性，并且界定适合于绘画的题材以及构思，布局和着色。
　　　·第·三，通过这些特殊定性，绘画·分·化成各种不同的学派，　这些学派象在其它各门艺术里一样，也有它们的历史发展阶　段。
１．绘画的一般性质

　　　我在上文已经说过，绘画的基本原则在于内在的主体性，　其中包括天上和地面的情感，思想和动作的生动活泼的情况，　多种多样的情境以及它们在肉体方面的各种外表显现的方　式，因此，我把绘画的中心摆在基督教的浪漫型艺术里。这　种看法可能马上引起这样的非难：不仅在古代也可以找到卓　越的画家，他们在绘画里也达到了象雕刻那样最高的成就，而　且还有些其他民族，例如中国人，印度人和埃及人等等在绘

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画方面也很驰名。绘画所采用的题材和表现这些题材的方式　既是多种多样的，它当然就不会局限于某一民族，而会在各　民族之中广泛流行。但是问题的关键并不在此。如果我们单　从经验来看，这样或那样的作品，以这种或那种方式，曾由　这个民族或那个民族在极不同的时期创造出来过，这确是事　实，但是更深刻的问题在于绘画的·原·则，在于研究·绘·画·的表　现手段以及确定在本质上正和绘画的形式和表现方式协调一　致的那种内容，只有这种形式才适合这种内容。
　　　古代绘画只流传下很少的遗迹，其中一些作品既不是古　代最优秀的作品，也不出于当时名画家之手。至少就从古代　私人住宅中所发掘出来的绘画作品来看，情况确实如此。但　是在审美趣味的精致上，选题的合式上，组合布局的清楚上　以及在创作施工的轻巧和着色的鲜明上，这些作品毕竟引起　我们惊赞。例如庞培　①　城中发掘出的所谓悲剧诗人住宅中的　壁画就有这些优点，这些壁画所根据的蓝本当然还具有更高　的优点。可惜的是古代名画家的作品都没有流传下来。不管　这些原始的绘画作品多么优异，我们还要说，古代人在雕刻　方面虽然达到无与伦比的美，在绘画方面却没有达到绘画在　中世纪基督教时代特别是在十六七世纪所达到的那种高度发　展。在古代这种绘画落后于雕刻的情况是理所当然的，因为　希腊世界观的真正核心最符合雕刻的原则，其它艺术在这方

　　　　①　庞培原是意大利南部由罗马人建筑的一个供游玩的城市，公元一世纪因　火山爆发和地震把它淹没在地下，十八世纪中叶才被人发现，发掘出一些建筑和　艺术品，有些壁画很引人注意。

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第一章　绘　　画
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面都比不上雕刻。在艺术里精神内容和表现形式是不可分割　的。如果我们要问绘画为什么只有通过浪漫型艺术的内容才　能达到它的独特的高峰，那么，回答就是：为绘画的高度完　美开辟道路而且使这种高