美学-第165章

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。最早的是用石头逐层砌成棱锥形，较晚

伯尔佐尼（Ｂｅｌｚｏｎｉ）和加费利亚（Ｃａｖｉｇｌｉａ）这两位意大利学者考察埃及　的文物都在十九世纪初期，前者较著名，著有　《埃及和弩比亚的发掘》一书。
②　切弗林　（Ｃｈｅｐｈｒｅｎ）古埃及国王，他所建立的金字塔一般叫做“第二金　字塔”。
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第三卷　（上）　各门艺术的体系

的建筑得整齐一律，其中有些是平顶的，有些是尖顶的，有　些顶上还有平台，根据希罗多德关于切俄普　①　的金字塔的记　载　（《历史》，卷二，１２５），可以见出埃及人的建筑程序，希　尔特把这座金字塔归到还未完工的一类（《古代建筑史》，卷　一，５５页）。根据近来法国人的资料，在年代较远的金字塔里　房屋和过道都比较曲折复杂，在较晚的金字塔里它们都比较　简单，上面刻满了象形文字，如果要把它全抄下来就要花几　年的工夫。
　　　从此可见，金字塔虽是本身就值得惊赞，却只是一种简　单的结晶体，一种外壳，其中包裹着一个核心，即一种离开　肉体的精神，功用是要保存这种精神的肉体原形。所以一切　意义都在这个独立达到表现的死者身上，而前此本来本身自　有意义的独立的建筑现在却划分开来，在这种划分状态中它　变成·应·用·的
②。至于雕刻现在则接受了一个新的任务，即表现
真正内在的　（精神的）东西，尽管它起初还只以木乃伊的形　式去保存个体的直接的自然形状　③　。所以就埃及建筑艺术的　整体来看，我们一方面看到一些独立的象征型建筑物，另一　方面也看到只以庇护死者为特殊任务的建筑物　（特别是涉及　坟墓纪念坊的建筑物）很清楚地开始出现了。这就需要一个　根本的条件，那就是建筑不只是凿穴掘洞，而要显出自己是

切俄普　（Ｃｈｅｏｐ），埃及国王，上文提到的切弗林的兄弟和继承人。　象征型建筑原来是独立的，后来它的目的一分为二，既保存原来的独立　的目的　（象征某一普遍概念），又有让死者庇身的目的　（即变成应用的）。
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②

③　即肉体原形。

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第一章　独立的，象征型建筑
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一种无机的自然，是由人手建造来适应他的需要的　①　。
　　　其他民族也建立过与此类似的坟墓纪念坊，或是下面住　死人的神圣的建筑物。例如在加里亚　②　的陵寝和较晚的哈德　里安　③　的陵寝　（即现在罗马的圣安杰罗堡寨）都是精工建成　专葬一个死人的宫殿，在古代就已驰名，根据乌敦　④　的描述　（《沃尔夫和拨特曼的博物馆》，卷一，５３６页），还有一种墓　地建筑也属于这一类。这种建筑在安排和环境方面摹仿神庙，　不过具体而微。它有花园，拱廊，喷泉，葡萄园，还有供神　像的小礼拜堂。特别是在罗马帝国时代，这类墓坊常筑来供　用来代表死者的阿波罗，维弩斯，明诺娃等神的神像。这类　神像和整个建筑物在当时具有神化死者和庙祀死者的意义，　就象埃及人把死人涂油防腐，带上标志等级职位的徽章，放　在棺材里，表示死者已化为神一样。
　　　但是在这类建筑物之中既宏伟而又简单的是埃及的金字　塔。在金字塔上首次出现特宜于建筑的基本线条，即直线，以　及一般形式方面的整齐一律和抽象性。因为作为单纯的环绕　庇护的东西，作为未经住在里面的精神灌注生气而成为本身　具有个性的，即无机的自然，建筑就还只能有外在　（即不由　本身内容决定）的形状，而外在的形式就不是有机的，而只

即上文　（ａ）所已提到的“消极地挖去一些东西”和“积极的营造”的分
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②

③
别。
加里亚　（Ｋａｒｉｅｎ）在小亚细亚，古希腊的殖民地。　哈德里安　（Ｈａｄｒｉａｎ），公元二世纪罗马皇帝，他的陵寝在罗马城内，圣　安杰罗堡寨就用这个陵寝为基础。
④　乌敦　（Ｗ　．Ｕｈｄｅｎ），十八世纪德国考古学者。

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第三卷　（上）　各门艺术的体系

是抽象的，诉诸知解力的。不过金字塔尽管已开始获得住房　的性质，真正的住房所用的直角形却还没有普遍地应用；金　字塔还保持一种独立性，不只是按照它所服务的目的去造型　的，因此它由基础到尖顶的循序渐进的形状单从本身看就是　完整的。

ｃ）到应用的建筑的过渡

从现在起，我们可以研究由独立的建筑艺术到真正的应　用的建筑艺求的过渡。
　　　这种过渡可以从两个出发点来看，一方面是·象·征·型建筑，　另一方面是需要和服务于需要的·目·的·性。关于象征型建筑的　结构，我们前此已讨论过，建筑的目的性只是次要的因素，只　是一种外在的秩序安排。住房却形成另一极端，它要适应直　接需要的要求，它要有木柱，或是直立的墙壁，上面架横梁，　和墙壁成直角，梁上还架一个顶。毫无疑问，这种真正目的　性的要求是由它本身决定的；但是问题的关键在于这样一个　分别：我们马上就要当作古典型建筑艺术来讨论的那种真正　的建筑是否只起于需要，还是起于上述独立的象征型建筑作　品，这就是说，还是这类象征型作品本身就直接导致应用的　建筑。
　　　１）在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式　是由需要产生的，例如直线形，直角形和平滑的表面。因为　在应用的建筑里真正目的就是神像，或者说更确切一点，就　是个别的人，是团体，是民族，他们聚居在一起，不只是为　满足身体方面的需要，而是抱有一般的宗教的或政治的目的。

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第一章　独立的，象征型建筑
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他们特别直接需要替偶像，神像或是一般独立代表某一如在　目前的圣物的形象，建立一种庇身之所。例如麦姆嫩像和狮　身人首像之类是摆在露天里和丛林里，以自然为外围的。但　是这类形体结构，尤其是具有人形的神像，毕竟不是直接从　自然界借来的，而是属于想象的，是凭人的艺术活动才获得　存在的。因此，它们单靠自然的外围还不够，还需要一种基　地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素，而这些外在　因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。神们只有在由　艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本　身自有目的，而是服务于另一目的，这才是它的本质性的目　的，因此，它就受这种目的性的制约。
　　　不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美，　它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上，而是必须于　对称与和谐之外，还现出有机，具体，本身完满和变化多方　的性质。因此，人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那　些因素，要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑　造问题。例如横梁既按直线形伸延，两端却都要有终点，撑　持横梁和屋顶的直柱也是如此，从地面达到它所撑持的横梁，　也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异，通过艺术来　就这些差异塑造形状；一个有机的结构，例如一棵植物或一　个人，尽管也有上下之分，却从开始就是按有机的方式构成　形状的，人有足和头之分，植物则有根和花蕾之分。
　　　２）象征型建筑却与此相反，它多少以这种有机的形状构　造为出发点；但是它在墙壁，门，横梁和方尖形石坊等方面，　也还不能完全排除直线的和整齐一律的形状，如果它要按照

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第三卷　（上）　各门艺术的体系

建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来，它也　必须求助于真正应用的建筑中的一些原则，如体积相等，行　列成直线，前后有间隔之类，也就是说，要有规律和秩序。这　样一来，象征型建筑就包含两套原则，　①　二者的统一才使它有　可能既服务于它的目的，又显得美。不过在象征型建筑里这　两方面还没有融成一体，而还是并列地摆在一起的。
　　　３）因此，我们可以这样理解上述过渡：一方面前此独立　的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造　成为整齐一律，使它们符合目的性，而另一方面单纯的符合　目的性的形式也要转向有机界的原则。如果这两极端相遇而　且互相转化，那就会产生真正的美的古典型建筑。
　　　这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑　中已见到的一种变革中看出，那就是柱子。为着围绕屏障，墙　壁固然是必要的，但是墙壁也可以是独立的　（前文已举例证　明过），不一定就完全能形成一种围绕屏障，除着四周有屏障　以外，还要有一个重要的因素，即上面的屋顶。要盖屋顶，最　简单的办法是用柱子。从这一点来看，柱子的基本的独特的　功用就在于·撑·持。所以单就撑持来说，墙壁实在是多余的。因　为撑持是一种机械的关系，属于重力和重力规律的范围。重　量或一个物体的重心都集中在撑持物上面，这撑持物就使它　保持平衡，不至倒塌。这就是柱子所做的事，用柱子撑持重　力，显得把外在的工具节省到最低限度。浪费很大的墙壁去

①　一套原则来自自然界的有机的形体，一套原则来自几何学乃至力学的机　械律，亦即来自建筑本身的要求。

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第一章　独立的，象征型建筑
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撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，古典型建筑之所以　具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和　顶所需要的。在真正的建筑里，柱子只是装饰