美学-第159章

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化为二度空间（平面），利用色调所产生的外形来表示距离和　空间形体，因为绘画所要做的事一般不是造成使人可用肉眼　去　看的东西，而是造成既是本身具体化而又使人可用　“心　眼”去看的东西。在雕刻和建筑里形象通过外在的光线就成　为可以眼见的。在绘画里却不然，昏暗的材料却本身含有一　种内在的观念性的光，它自己把自己照明，而一般的光线相　形之下反而黯然无光，光与阴影的统一和交错配合要靠颜色。
　　　·其·次，在这同一浪漫型领域里·音·乐形成了绘画的对立面。　音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的　情感，这种情感不能用一般实际的外在事物来表现，而是要　用一旦出现马上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事　物　①　。因此，形成音乐·内·容·意·义的是处在它的直接的主体的统　一中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感；它的材　料是声音；它的·形·象·表·现是声音彼此之间的协调，划分，结　合，对立矛盾和解决，这些要根据声音的量的差异以及由艺　术加工所形成的时间尺度或节奏。
　　　·第·三，在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的　·诗，这是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的　艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西，　只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象　的对象。所以就内容来说，诗是最丰富，最无拘碍的一种艺　术。不过诗在精神方面虽占了便宜，在感性方面却蒙受了损　失。这就是说，诗不象造型艺术那样诉诸感性观照，也不象

①　指声音。

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第三卷　（上）　各门艺术的体系

音乐那样诉诸观念性的情感　①　，而是要把在内心里形成的精　神意义表现出来，还是诉诸精神的观念和观照本身　②　。所以诗　用作表现手段的材料只保持一种手段或·媒·介　（尽管是经过艺　术处理的）的价值，用来把精神表现给精神去领会，而不再　有一种感性事物的价值，象一般精神内容体现于相应的实际　存在时所用的感性事物那样　③　。在上文所已讨论到的各种艺　术媒介之中，只有·声·音才可以看作比较最适宜于表现精神的　一种感性材料。但是声音在诗里却不象在音乐里那样仍保持　一种独立的价值或效力，那样单凭声音的组织安排就可以完　全达到音乐艺术的基本目的，而是含有精神世界的观念和观　照的明确内容，仿佛就是这种内容意义的纯然外在的符号。就　诗的·表·现·方·式来说，诗显得是整体艺术（或艺术总汇），所以　在诗的领域里，其它各门艺术的表现方式也用得上，只有在　较少的程度上绘画和音乐里才有类似的情况。
　　　·从·一·方·面·看，诗在·史·诗体里用·客·观·事·物的形式去表现它　的内容，这种客观事物虽不象在造型艺术里达到了毕肖外在　的实际存在，却仍然是由想象采用客观事物的形式来掌握的，

指脱离具体内容的抽象情感，例如音乐可以使人喜怒，这却不是实际生　活中具体场合的喜怒。　诗表现精神性的东西要用精神的东西去表现，也要凭精神或心灵的活动　去接受，不是用感性事物为材料，也不是针对着感性的视觉和听觉。总之，在诗　里内容，媒介，表现方式和领会方式都是精神性的或观念性的。
　　　　③　诗用语音为媒介，语音只是意义的符号，语音在诗里就只有作为符号的　价值，不象颜色在绘画里还是作为可以肉眼看见的一种物质的东西　（即感性事　物）而发生效力。总之，诗的媒介　（即语音）是观念性的而不是感性的。
①

②

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而且对于想象也是一种以客观方式表现出来的世界。这种表　现方式就形成了真正的语言，它从内容本身及其语言的表现　里得到满足。
　　　但是从·另·一·方·面看，诗也是一种·主·体·的语言，把内在的　东西作为·内·在·的表现出来，这就是·抒·情·诗。抒情诗求助于音　乐，以便更深入到情感和心灵里。
　　　·第·三，诗也用语言来表现一个本身完整的·动·作　（情节），　这个动作既要用客观的方式表现出来，又要显示出这种客观　现实的内在方面，所以可以和音乐，姿势，摹拟和舞蹈相结　合。这就是·戏·剧艺术。在戏剧艺术里，整个的人以再造的方　式去表演由人创造的艺术作品。
　　　以上五门艺术形成了本身明确而又划分得很清楚的实际　艺术体系。此外当然还有些不完备的艺术，例如园艺和舞蹈　之类。我们对这些艺术只有在适当的机会顺便提到。因为哲　学的研究只应限于由·概·念本身决定的差异，把真正符合这类　差异的形态结构掌握住和加以阐明。自然或现实当然不能用　这些固定的界限来限制住，它有很大的越界的自由。我们经　常听到人称赞天才作品时说它们一定要越出这些界限。但是　正象在自然界里，混种，两栖类以及变种并不表示自然的优　越和自由，而只表示自然无力坚持由事物本身决定的本质性　的差异，让这些差异在外在的条件和影响之下受到歪曲，在　艺术里也可以看到类似的中间种或混种，尽管它们之中也有　些悦人的、美妙的和有益的东西，它们总还不够完善。
在这些导言性的讨论之后，我们现在如果转到对各门艺　术本身的专门研究，马上就会碰到来自另一方面的困难。因

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为我们前此一直在讨论的是艺术的本质，理想以及从艺术概　念本身发展出来的一些普遍的类型，现在却须转到艺术的具　体作品以及与此相关的经验性的东西。这方面的情况象在自　然界里一样，其中一般的大轮廓固然可以按必然律来掌握，但　是实际感性事物就有丰富多采，变化无穷的零星个别的结构　和种类——　无论就它们提供我们考虑的那些方面来看，还是　就它们实际存在的形状来看——　因此对它们往往可能持无数　不同的看法，有时在运用根据简单差异的分类标准于个别具　体事例时，哲学概念仿佛就行不通，掌握事物的思考面对着　这种繁复情况也仿佛喘不过气来。但是我们如果只满足于单　纯的描述和不着边际的感想，这也就不符合我们的进行科学　系统研究的目的。此外还有另一个困难。在今天，每一门艺　术都要求一门独立的科学，随着对艺术知识的爱好不断增长，　各门艺术科学的范围也就愈来愈丰富，愈广阔。业余艺术爱　好在今无成为时髦，一半要归功于哲学，前此人们常说，真　正的宗教以及真理和绝对要在艺术里去找，艺术高于哲学，因　为艺术不是抽象的而是寓理念于现实存在里，而且使它可以　通过直接观照和具体情感来接受。另一方面今天流行的见解　是把艺术的重要任务看成在于掌握细节的汪洋大海，为此每　个人都要发见一些新的东西才能满足要求。这种艺术鉴赏家　的知识积累是一种学术上的无聊勾当，并无须费什么大力。看　一些艺术作品，发表一些临时发生的感想，再加上熟习旁人　对于这些作品的一些观点，这样就变成艺术鉴赏家和内行，倒　是一件很惬意的事。每个人都想找到某种独特的东西，都想　有所新创，结果这种知识和感想积累得愈丰富，每一门艺术

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乃至其中每一个别小部门也就愈需要有它自己的很详尽的专　门研究。此外还有历史方面也不能遗漏，历史插手进来又对　艺术作品进行一番研究和评价，事情就弄得愈来愈广博了。此　外，一个人要看得很多，而且要看而又看，才有资格就某一　艺术部门的细节发表意见。就我自己来说，我看到的东西也　不少，但是如果要把题材讨论得很详尽，我看到的就还不够。
　　　面对着这一切困难，我想作一个简单的声明：我的目的　完全不在传授艺术知识或是显示渊傅的历史学问，而只在从　哲学观点去认识艺术这个主题的一些本质性的带有普遍意义　的观点，联系到美的理念以及它如何体现在具体的艺术作品　里。抱着这样的目的，我们就不用操心去管上述那些繁复的　艺术形态，因为不管它们多么繁复，艺术这主题的符合概念　的本质毕竟是主导的东西；在体现于具体作品之中这种起主　导作用的本质尽管为许多偶然因素所掩盖起，毕竟还存在着　某些关键点，在这些点上它却显得很清楚。哲学要完成的任　务就在掌握住这些本质的方面，对它们加以哲学的阐明　①　。

　　　　　①　以上说明艺术体系中主要部门如建筑、雕刻、绘画、音乐和语言艺术　（诗）在内容发展上情况都极复杂，艺术哲学或美学不能迷失在细节的汪洋大海　里，须抓住美这个基本概念，研究它如何体现于不同部门的具体作品。

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第　一　部　分　建　　筑

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　　　在用明确具体的形式使内容意义体现为实际存在　（作　品）之中，艺术就变成一种·专·门·的艺术，我们从此可以谈到　一门实在的艺术及其·实·际·的起源。但是既有个别的专门艺术，　按照概念就应有各种专门艺术的·整·体，因为每一专门艺术都　应把美和艺术的理念体现于客观存在。所以我们在这里在各　门艺术的体系之中首先挑出建筑来讨论，这就不仅因为建筑　按照它的概念　（本质）就理应首先讨论，而且也因为就·存·在　或出现的次第来说，建筑也是一门