美学-第13章

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容　的图画、符号和观念，来引起人的注意。人能够把本来不实　在的东西想象成为好象是实在的。因此，使我们认识到一种　情境、一种关系或任何一种生活内容的东西是外在现实本身，　还只是它的外形，对于我们的情绪来说，这两种途径都是一　样的，都可以按照内容的性质使我们忧，使我们喜，使我们　感动或震惊，使我们亲历身受愤怒、痛恨、哀怜、焦急、恐　惧、爱、敬、惊赞、荣誉之类的情绪和热情。
按照上述见解，一切情感的激发，心灵对每种生活内容　的体验，通过一种只是幻相的外在对象来引起这一切内在的

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激动，就是艺术所特有的巨大威力。
　　　但是依这样看，艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏，既　可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把　人引到最淫荡最自私的情欲，所以上述见解替艺术所规定的　任务仍然完全是形式的，艺术还是没有一个确定的目的，对　一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式。

　　　　　　ｃ）更高的实体性　①　的目的说　艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把　一切可能的材料都穿上艺术的外衣，呈现给知觉和情感，就　象推理的思考也可以运用一切可能的对象和行动方式，替它　们找到根据和理由。但是这种内容的复杂性马上就使我们看　出：艺术所应激发或巩固的各种不同的情感和观念不免彼此　交叉，互相矛盾，乃至于互相抵消。从这方面去看，艺术愈　唤起彼此对立的情绪，它也就愈扩大各种情绪和情欲彼此之　间的矛盾，把人弄得如醉如癫，昏头转向，或是就象思辨一　样，使人陷入诡辩和怀疑主义里去。因此，这种材料的复杂　性本身就逼得我们不能满足于上述那样的形式的　②　定义，因　为理性在深入到这种五花八门的复杂内容时，不免要求从这　些互相矛盾的因素中找出一个更高更普遍的目的，并且知道

“实体”（Ｓｕｂｓｔａｎｇ）即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看下文２５２　页注。
②　“形式的”在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所
依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）
①

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三　艺术美的概念
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怎样去实现这个目的。正如人们也说社会和国家的目的在于　使一切人类的潜能以及一切个人的能力在一切方面和一切方　向都可以得到发展和表现。但是这种形式的看法不久就会引　起这样的疑问：有什么统一体能把这些复杂的构造集中起来　呢？它们应该有怎样的单一的目的作为它们的基本的概念和　最终的目的呢？艺术的概念正如国家的概念一样，既需要有　一个为各个别方面所共同的目的，又需要有一个较高的实体　性的目的。
谈到这样实体性的目的，人们首先就会想到一个看法，就　是以为艺术有能力也有责任去缓和情欲的粗野性。
　　　ａ）　关于这第一个看法，要解决的问题是：艺术有哪一　种特性，使它能够消除粗野性，驯伏并且涵养冲动、愿望和　情欲呢？粗野性的根源在于情欲一般是完全自私的，一纵即　发，不顾一切，只顾自己得到满足。情欲愈专注，愈狭隘，愈　占领着整个的人，它也就愈粗野蛮横，使得当事人失去控制，　没有能力把本有普遍人性的自己和这强烈的情欲分开，意识　不到自己是一个具有普遍人性的人。在这种情形之下，当事　人往往说，“情欲比我自己还更强有力”，从这句话虽然可以　看出在他的意识里抽象的“我”是和那个情欲分开来了，但　是这只是形式地分开，因为这种分开只不过表明：作为有普　遍人性的“我”毫没有力量抵抗那情欲的势力。所以情欲的　粗野性就在于作为有普遍人性的“我”和情欲的狭隘内容合　而为一，以至当事人除掉为满足那种特殊情欲以外，不再能　行使意志。艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首　先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感

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所行化为意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于　把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉　承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事　人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存　在　①　。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向　驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对　象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。因为　这个缘故，艺术家常遇到这样情形：他感到苦痛，但是由于　把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚　至在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦　痛完全占领了他，现在他至少可以把原来只在内心里直接感　受的情感表现出来。如果用文字、图画、声音和形象把内心　的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有一个很好　的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛　苦显现为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以　把当事人的苦痛的内容摆在他面前，使他重复地省察和思索，　因此苦痛也就缓和下去了。所以自古以来，尽量哭出来和说　出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽慰心胸　的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人　解脱了某一种情感的束缚意识到它是一种外在于他的东西　（对象），他对它现在转到一种·观·念·性·的关系
②。艺术通过它的

直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。
①　②　情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术
功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。

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三　艺术美的概念
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表象，尽管它还是在感性世界的范围里，却可以使人解脱感　性的威力。当然，人们常爱说：人应与自然契合成为一体。但　是就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性，　而艺术替人把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人　解去自然的束缚。人对艺术品的专心致志纯粹是认识性的，因　此尽管艺术首先只培养人注意所表现的形象，后来却进一步　培养人注意那些形象的意义，培养他拿它们和其它内容作比　较，就它们作全盘考虑以及认识全盘考虑时可采取的各种观　点的能力。
　　　ｂ）　与上述特征密切联系的还有一个第二种特征，被人　看作艺术的实体性的目的，那就是情欲的·净·化，教训和·道·德　·上·的进益。因为艺术应约束粗野性和涵养情欲那个特征还完　全是抽象的，普泛的，这种教养究竟有什么·明·确的形式和实　体性的·目·的也就成为还待解决的问题。
　　　ｂ１）　这个净化情欲说　①　和前一个缓和欲望说固然有同　样的缺点，但是它至少更突出地表明艺术的表现需要一个标　准来衡量它是否有价值。这个标准就在艺术表现能否在情欲　中把纯与不纯的部分分别开来。因此，这个标准需要有一种　能起净化作用的内容，产生净化效果既然看作艺术的实体性　的目的，这产生净化效果的内容究竟有什么普遍性和实体，也　就应该被人认识到才行。
ｂ２）　因此，人们常说艺术的目的在教训。这样就有两

①　净化说起于亚理士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历
史。

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方面的看法：从一方面看，艺术的特征在于情绪的激动以及　这种激动——　纵使是恐惧、哀怜、苦痛和震惊等的激动——　所产生的满足，这就是在于情绪和情欲的满足，也就是说，在　于对艺术品及其表现和效果所引起的快慰和欣赏；但是从另　一方面看，这种目的据说却只有在教训，在“有教训意义的　寓言”，在艺术作品对人所发生的效益里，才能找到它的更高　的标准。在这方面，贺拉斯的“诗人既求教益又求娱乐”一　句言简意赅的箴言　①　到后来经过无穷的推演和冲淡，以至变　成一种最俗滥最肤浅的艺术论。关于这种教训说，我们要问：　这教训应该是直接地还是间接地，明说地还是暗寓地含在艺　术作品里呢？如果所谈的一般是一个普遍的而不是偶然的目　的，那么，由于艺术在本质上是心灵性的，这个终极的目的　也就必须是心灵性的，那就是说，不能是偶然的，而是自在　自为的。如果教训的目的是这样的，艺术作品就应该把一种　自在自为的本质上是心灵性的内容摆在意识面前，使它认识。　从这个观点看，应该说，艺术愈高，它就愈须采用这样的内　容，而且只有从这内容的本质上才可以找到判断艺术表现是　否妥当的标准。实际上艺术是各民族的最早的·教·师。
　　　但是如果把教训的目的看成这样：所表现的内容的普遍　性是作为抽象的议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出　来的，而不是只是间接地暗寓于具体的艺术形象之中的，那　么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为·艺·术作品的感性形　象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作·单·纯·的·外
①　罗马诗人贺拉斯在　《诗学》（即　《与庇梭斯的书简》）里所说的话。

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三　艺术美的概念
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·壳和·外·形。这样，艺术作品的本质就遭到歪曲了。因为艺术　作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普