美学-第108章
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例如韵律，提高了的语言，穿插的故事，意象，比喻，附加 上去的感情吐露，较快或较慢的进展和转变之类，这些因素 和内容并没有互相渗透，而只是一种附加品，用意在于借它 们的相对的生动性来减轻教科书的严峻和枯燥，把生活弄得 愉快一些。凡是按本质是散文性的东西都不应转化为诗，只 能披上诗的外衣；例如园亭艺术大部分都只是安排自然界现 成的但本身并不美的地方景色；再例如建筑艺术是用外在雕 饰，去使以散文性用途为目的的场所显得较悦目一些。
例如希腊哲学在初期就是这样采取了教科诗的形式。连 赫西俄德 ① 也可以引为教科诗的例子，不过真正的散文式的 构思只有在一个条件下才显得特别突出，那就是要由知解力 用它的思索、因果关系和分类之类去掌握对象，而且从这个 观点出发，用一种愉快的漂亮的方式去教人。卢克莱茨 ② 在 阐述伊壁鸠鲁派的自然哲学时以及维吉尔 ③ 在指示农艺技术 时都替这种散文式的构思提供了例证，这种构思不管有多么 熟练，是不能创造出真正自由的艺术形象的。在德国，教科 诗 现在已不很时髦了；在法国，德里尔 ④ 除了他的早期诗 《花园，或美化山水风景的艺术》和《乡下人》之外，在本世 纪还写出一部教科诗，陆续讨论了磁学和电学之类，仿佛是 一部物理学全书。
这里指的是这位早期希腊诗人的 《工作和月令》。 卢克莱茨是公元前一世纪罗马哲学家：曾用诗的形式写出 《物性论》。 罗马诗人维吉尔写过四卷 《农艺诗》。
① ② ③ ④ 德里尔是一个不重要的法国诗人，活到十九世纪初。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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２．描绘诗
属于这一类的·第·二·种形式是和教科诗相对立的。它的出 发点不是本身已在意识中完成的意义，而是单纯的外在事物， 例如自然风景、建筑物、季节、时辰以及它们的外在形状等 等。教科诗的内容在本质上还是无形象的·普·遍·性，而描绘诗 则相反，·外·在·的·材·料·独·立·地存在那里，现出没有由精神意义 渗透的个别面貌和外在现象，这些材料就按照它们呈现于日 常意识的样子被表现和描绘出来。这样一种感性内容只形成 真正艺术的一个方面，即外在方面；它只有作为精神的现实， 个性的现实，及其对周围世界所发生的动作和事件，而不是 作为和精神割裂开来的独立的外在事物，才有资格在艺术里 占地位。
３．古代的箴铭
根据上述理由，教科诗和描绘诗都不能固守各自的片面 性，这种片面性会把艺术完全否定掉；我们看到的是外在现 实须结合内在意义来理解，而抽象的普遍性也须重新联系到 它的具体现象。
ａ）我们已经从这个观点讨论过教科诗，教科诗也很少有 可能不用外在情况和个别现象的描绘以及神话性的和例证性 的穿插叙述。但是精神的普遍的东西和外在的个别事物之间
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的这种平行，所达到的不是一种彻底的统一，而只是一种完 全偶然的联系，而且这种联系还只涉及个别的因素和特点，而 不涉及整个内容以及它的全部艺术形式。
ｂ）这种偶然的联系在大部分描绘诗里显得更突出，因为 描绘诗总是使所描绘的东西配合上时辰的交替，节季的区分， 一座长着草木的山，一个湖或一道流声潺潺的泉水，一座教 堂，一个布置得很怡人的村庄，一座清静舒适的茅屋之类景 物所能引起的情绪。因此在描绘诗里也象在教科诗里一样，要 用一些附带的穿插，特别是对于激动的情感、柔和的愁绪以 至日常生活中琐事的描绘。但是这里精神性的情感和外在自 然现象的配合也还只能是外表的。因为自然界某一地点是原 已独立存在的，人走到这里来，固然对这件或那件事物发生 感情，但是外在形象如月色、森林、山谷之类景物和所引起 的内在情感毕竟是互相外在的。我并不是大自然的解说者或 授与生命者，我只是在这个场合感觉到我的某种内心感触和 当前景物之间有一种依稀隐约的和谐。特别是我们德国人对 此都最喜爱；我们都喜爱描绘自然的作品，以及自然风景所 能引起的那种优美的情绪和愉快的满足感。这是一条大公路， 每个人都可以在上面走。克洛普斯托克有许多赋体诗所弹的 就是这个调子。
ｃ）·第·三，如果我们要追问这两方面在原已假定的割裂之 中是否还有一种较深刻的联系，我们就会在古代箴铭里找到 这种联系。
ｃ１）“箴铭”这个名词就已说明了它的原始本质：它是一
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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种铭语。它当然也有两方面，一方面是一个对象，另一方面 是关于这个对象所说的话，但是在最古的箴铭里 （赫西俄德 曾留下一些例子），我们所见到的并不是对一个事物的描绘再 加上所伴随的情感，而是主题用双重形式的表达：先是外在 的事物，然后是它的意义和说明，二者压缩在箴铭的形式里， 显出最尖锐最突出的特征。不过箴铭的这种原始性格在晚期 希腊箴铭里就已丧失掉了，它逐渐变成一种表达形式，就某 些个别事件、艺术作品和人物之类提出一些巧妙的、俏皮的、 使人喜悦或感动的幻想，其作用与其说在阐明对象本身，还 不如说在显示出这对象所引起的主体的感情态度。
ｃ２）对象本身在这种表达方式里愈不大突出，这种表达方 式也就愈不完美。在这方面也可以趁便约略提一下一些近代 艺术作品。例如梯克 ① 在他的小说里描述到某些个别的艺术 作品或艺术家，乃至某一画廊的陈列品或音乐，往往加上一 些小故事。但是这些画是读者不曾见过的，这些乐调是读者 不曾听过的，诗人就无法使他们看见听见。如果处理的是这 类题材，这整个形式在这一点上就仍然有缺陷。还有人在篇 幅较长的小说里用整部门艺术以及其完美的作品作为特定的 题材，例如汉因斯在他的《贺亨塔尔的希尔德加德》单就专 谈音乐 ② ，情况也是如此。如果整部艺术作品不能把它的主题 妥贴地表达出来，那么，按照它的基本性质来看，它所用的
梯克 （Ｔｉｅｃｋ，１７７３—１８５３），德国浪漫派小说家，他的描述艺术的代表 作是 《佛朗茨·斯探巴尔德》（Ｆｒａｎｚ Ｓｔｅｒｎｂａｌｄ）。
② 汉因斯 （Ｈｅｉｎｓｅ，１７４６—１８０３），德国狂飚突进时代的小说家。
①
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０ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
形式就是不恰当的。
ｃ３）从上述那些缺点所产生的·要·求是很简单的，那就是外 在显现和它的意义，事物和它的精神方面的阐明，既不能如 在上述事例中那样处于彻底地互相·分·裂，也不能由一种象征、 崇高或比喻的结合而达到所需要的·统·一。所以正确的表现方 式只有在一个情况下才可以找到：那就是事物通过它的外在 显现而且就在这外在显现之中提供它的精神内容的阐明，其 中精神性的东西在它的现实存在中完全展示出来，而外在躯 体也只是内在精神的一种恰当的阐明。
为着讨论这个任务的完全实现，我们就得向象征型艺术 形式告别，因为象征型艺术的特性正在于意义的灵魂和它的 躯体形象还只达到一种·不·完·全的统一。
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第 二 部 分 古 典 型 艺 术
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２ ７ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
序论 总论古典型艺术
内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而 形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。这种符合美的概 念的实际存在是象征型艺术所努力争取而未能达到的，只有 在·古·典·型·艺·术里才出现。我们前此讨论美和美的理念时，已 确定了古典型艺术的一般性质；向古典型艺术提供内容和形 式的是理想 ① ，古典型艺术用恰当的表现方式实现了按照艺 术概念的真正的艺术。
但是我们在第一部分内容里讨论其发展过程的那些因素 也有助于这种完整化。因为古典型的美用自由的·独·立·自·足的 意义作为它的内在因素 ② 。它不是用随便哪一件事物的意义， 而是它·本·身·就·是·意·义，因而也·就·由·它·本·身·显·出意义。这就是 ·精·神·性·的·因·素，一般把自己变成自己的对象
③，在这样使自己
对象化之中，精神性的因素就有了外在的形式，这种和内在 意义统一的外在形式也就有了它自己的意义而且显示出它对 自己的认识。我们在讨论象征型时也是从意义和它的由艺术 创造出来的感性表现之间的统一出发，但是这种统一在象征
参看第一卷第三章。 英译作 “理想的实体”，法译作“亲切的内容”，俄译作“内在的本质”。
① ② ③ 即 “自觉”或自己认识自己。
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序论 总论古典型艺术
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①，因而是不适合的。它的真正内容不外处在
两种情况：一种是按照它的·实·体和抽象的·普·遍·性来看还是用 自然因素本身，因而还是个别孤立化的自然存在，尽管应该 表现出而却还不能表现这种普遍性；另一种是用内在的只能 由精神去掌握的内容，要表现，就只
